Скульптура, которая хранится в фондохранилище, датируется XVI-XIX. Она в основном выполнена из дерева, полихромирована, покрытая позолотой или белилами и левкасом.

Начало формирования коллекции деревянной скульптуры в музее относится к 60-70 годам XX века, когда, согласно распоряжению советской власти, закрывали храмы, а внутренний декор часто уничтожали. В настоящее время директор Галереи искусств Б. Возницкий вместе с музейными работниками спасали произведения искусства: они ездили в экспедиции по территории Западной Украины и собирали скульптуру, декоративную резьбу, потом свозили все до Львова. Когда в 1975 году был открыт Олесский замок, вся коллекция деревянной скульптуры была перевезена в этот музей, где и ныне сохраняется. Среди мастеров есть множество как местных скульпторов, так и иностранцев. Особенно интересными и выдающимися являются работы силезского скульптора Иоанна (Иоганна) Пфистера (1573 - 1640/42), оставившего заметный след в культуре теперешней Западной Украине. 

Первые творческие шаги Иоганна Пфистера начались во Вроцлаве, где он учился у отца и в местных мастеров (Ганс Флейсера, Фридриха Гросса, Герхардта Хендрика). В дальнейшем жизненный путь привел Пфистера в Тарнов, где он исполнил алебастровое надгробие Януша Острожского. Работа над памятником длилась около 20 лет.

В 1612 году Пфистер прибывает во Львов, который в этот период является ведущим центром культуры на западных землях Украины. Во Львове и окрестностях проживали зажиточные магнаты 一 Острожские, Гербурты, Корнякты, Сенявские, которые пытались увековечить себя и свой могущественный род в художественных произведениях, поэтому часто обращались с заказами к скульпторам.

Во Львове Пфистер работал в костеле бернардинцев, выполняя лепнину; в часовне Боимов трудился над эпитафией 3. Браслера и надгробиями Яна Замойского (был рукоположен) и Яна Свошовского (у доминиканцев).

С 1615 года по заказу магната Адама-Иеронима Сенявского начинает работать в Бережанах (Тернопольская обл.) над надгробиями могущественного рода (в выставочном зале, расположенном в нижних помещениях монастыря, есть постоянная экспозиция надгробий семьи Сенявских: Адама-Иеронима и трех его сыновей - Александра, Прокопа и Николая). Как официальный придворный скульптор Сенявских, Пфистер приступает к работе над алтарем в костеле в с. Бище над Золотой Липой, который тоже принадлежал Сенявским. Вся алтарная скульптура 一 деревянная. Работа над алтарем была начата в 1638 году. Пфистер показал себя профессиональным мастером, первые шаги в творчестве делал под влиянием голландско-немецкого маньеризма. Особенно это чувствуется в алтарной скульптуре, где доминируют женские фигуры святых. Святые наделены портретными чертами основателей - Екатерины, Елизаветы, Адама-Иеронима, Николая Сенявских. Например, в фигуре св. Екатерины изображена жена Адама-Иеронима. Изысканность, женственность, определенный аристократизм ощущаются в стройной, чуть удлиненной фигуре. Привлекает внимание портретное изображение святой 一 продолговатое лицо с миндалевидными глазами, аккуратной формы прямой нос с четко очерченными ноздрями, тонкие живые губы.

На голове св. Екатерины маленькая корона, волосы украшены ажурной диадемой. Поверх платья, на груди, массивная декоративная цепь в виде гладких, овальных и шлифованных, с алмазной гранью камней. С такой же профессиональной виртуозностью и артистизмом выполнена фигура святого Иеронима (Адама-Иеронима Сенявского). Фигура несколько удлиненных пропорций, складки одежды приходят почти вертикально, усиливая ее фронтальность. Лицо святого снова поражает традиционной тщательностью 一 открытый лоб, проделанные резцом брови и пышная борода; маленькие губы - полуоткрытые.

В этом же скульптурном ряде находится фигура ангела (дерево, резьба). Стройная фигура представлена в динамичном движении - одежда как будто «разлетается» от стремительной походки, едва выступающая вперед правая нога усиливает этот эффект. Роскошные, в кудрях, волосы рассыпаны по плечам. Аристократическая головка продолговатой формы на высокой шее привлекает внимание деликатными портретными чертами: миндалевидные глаза с тонкими дугами бровей, прямой нос, капризные маленькие полуоткрытые уста, слегка заостренный подбородок. От всей фигуры веет жизнью, энергией и поэтической элегантностью.

Кроме круглой монументальной скульптуры святых Иоанн Пфистер выполнил большое количество мелкой пластики в виде головок херувимов, маскаронов, которые обработаны мастером не менее тщательно, чем объемные фигуры.

Например, головки херувимов всегда показаны в обрамлении мелких кудряшек, с пухлыми щечками, вздернутым носиком, полной короткой шеей, с четко очерченными зубами.

Роль и значение мастера Пфистера для развития украинской скульптуры чрезвычайно велики. В творчестве Пфистера тесно переплетаются черты ренессанса, маньеризма и барокко. Пфистер прекрасно владел техникой резьбы как по камне, так и по дереву. Произведения, которые он оставил, были творческой школой для многих львовских художников.

Незабываемое впечатление оставляет и деревянная скульптура из Скеливки (Фельштин) у Самбора Львовской области. Ян Гербурт, владелец Фельштина, восстановил местный костел, разрушенный татарами еще в XV веке. Позже его брат Станислав Гербурт, львовский кастелян, рассматривал костел как семейную усыпальницу. И действительно, в 1572 году здесь был похоронен Валентин Гербурт, брат Станислава. Сохранился ренессансный надгробный памятник Валентина, выполнен в Фельштине между 1572-1575 годами, мастером из Голландии - Германом ван Гуттом, по прозвищу «Чапка». Сейчас памятник можно увидеть в постоянной экспозиции надгробий в фондах Олесского замка.

Фельштин был богат не только на мраморную скульптуру, но и деревянную. Примером могут служить парные женские фигуры святых неизвестного мастера конца XVI 一 начало XVII века из местного костела. Одна из фигур изображена в полный рост в светском платье с декольте. Тонкая талия подчеркнута широким поясом. Руки спокойно опущены вниз. Широкие рукава платья свободными складками спадают вниз. Женская фигура поражает высочайшим эстетическим уровнем, несмотря на то, что фигура сохранилась не полностью - отсутствуют голова, фрагменты обеих рук, уничтожена полихромия и позолота.

Особое развитие получила скульптура в период барокко. Одним из ведущих центров по выполнению скульптуры на западных землях Украины был Львов.

В этот период строилось много костелов, часовен, храмов, которые требовали внутреннего убранства. Храм 一 это не только архитектурное сооружение, а органический синтез декоративной скульптуры, витражей, органной музыки, то есть, весь храм с декоративным решением должен был воздействовать на эмоции и настроение человека. Поэтому заказчики искали популярных и опытных резчиков, конструкторов монументальных органов, декораторов.

Львовская скульптура - это не только та, которую делали во Львове, но и также в окрестностях Львова. Мастера часто выезжали со Львова в разные городки, чтобы выполнить тот или другой заказ. Львовскую барочную скульптуру разделяют на три периода. Первый период длится до 1740 года и включает таких мастеров как Томас Гуттер, Яков Маркварт, Христиан Сейнер (немцы по происхождению), Юзеф (Жозеф) Леблас (француз по происхождению).

Второй период охватывает 1740-1770 годы. В это время работали ведущие скульпторы: Иоанн-Георгий Пинзель (Пильзе), Антон Осинский и Себастиан Фесингер (умер в 1769 году).

Третий период начинается с 1770 года и продолжается до конца XVIII века. Младшее поколение львовских скульпторов продолжает традиции своих учителей. К ним относятся Матвей Полейовский, Михаил Филевич, Ян Оброцький, Франциск Олендзький (Оленской).

Наплыв иностранных мастеров имел положительные стороны: местные скульпторы знакомились с европейскими достижениями в резьбе по дереве, новой технологии, формами и стилем. Например, львовская скульптура периода барокко активно восприняла формы и стиль бернинивской резьбы II пол. XVII века. Львовских скульпторов привлекала чрезвычайная динамика, патетика, молитвенный экстаз, внутренняя экспрессия произведений Лоренцо Бернини. Бурные складки драперии, одежды святых, их театрализованные позы, регалии, позолота 一 все вызывало удивление и восхищение. (Для примера можно вспомнить одну из наиболее эмоциональных скульптурных групп Джиан-Лоренцо Бернини "Экстаз Святой Терезии", 1645 - 1652, Рим, костел Санта-Мария делла Виктория; белый мрамор).

Среди местных мастеров, которые подражали этот стиль, были Пинзель и Осинский.

Одним из ведущих мастеров барокко второго периода был Антон Осинський (ок. 1720 一 ок.1770, Львов), творческое наследие которого был достаточно большим. Известно, что Осинский был учеником Томаса Гуттера и знаменитого Пинзеля. Он работал в Лежайске (Республика Польша) для костела бернардинцев, во Львове 一 для костела кармелитов и доминиканцев, в Збараже 一 для костела бернардинцев, в Наварии 一 в приходском костеле.

Фигуры святых Осинский выполняет в барокково-рокайльном стиле, ибо главным для него была не анатомическая достоверность фигуры, а способ, возможность зафиксировать в дереве форму, настроение, эмоциональность. Лицо всегда аскетические, с заостренными чертами, движения и жесты чопорные, позы театральные, складки драперии резкие и динамичные. Мастер пользуется полихромией и позолотой для большей эмоциональной выразительности образа.

В фондохранилище музея работы А. Осинского представлены группой духовных лиц. Фигура одного из святых S-образная, правая нога согнута в колене, складки одежды в резких извилинах. Особое внимание автор придает лицу, которое очень детализированное: впалые щеки, острый подбородок, маленькие полуоткрытые уста, выразительные глаза из-под полуприкрытых век, прямой нос с нервно-дрожащими ноздрями 一 все создает образ рафинированной одухотворенности и религиозной экзальтации. В таком экспрессивно-эмоциональном стиле созданы скульптуры еще двух Бернардинских святых, которые будто застыли в театральных позах.

Среди самых известных скульпторов львовского барокко-рококо был Иоанн-Георгий (Иоганн-Георг) Пинзель (1720/25-1761/62). Как свидетельствуют единичные данные, он прибыл на западные земли Украины в городе Бучач в 40-х годах XVIII века. Пинзель работал в основном на заказ известного магната и мецената старосты каневского Николая Потоцкого. Иоанн-Георгий пришел в мир львовской скульптуры уже сложившимся, профессиональным мастером, успешно владел резцом как по дереву, так и по камню (мрамор, известняк).

Послужный список творческих работ Пинзеля довольно внушителен: каменная скульптура на городской ратуше в Бучаче, оформление главных алтарей в костелах в Городенке и Годовице, декорации фасада собора св. Юра во Львове. Выполнил алтарь в костеле в Монастырыськах. Пинзель создавал на высоком профессиональном уровне как монументальную скульптуру (до 3-х метров), так и миниатюрную в виде боцетто. В Баварском Национальном музее в Мюнхене находятся пять маленьких боцетто, шестая фигурка в частной коллекции. Эти боцетто (модельетто) служили моделями для монументальной скульптуры. Характерными чертами творчества Пинзеля является безудержная динамика, внутреннее напряжение, драматизм позы, религиозный экстаз. Каждое произведение несет определенную психологическую нагрузку. Специфика индивидуальности скульптора заключается также в бурной экзальтации и трагической одухотворенности образов.

Достоверных данных об обучении Пинзеля не существует. Мы можем лишь констатировать факт влияния на него того или иного мастера. Определенным образом это относится, как уже отмечалось ранее, к творчеству выдающегося итальянского скульптора периода барокко Лоренцо Бернини. Очевидно, что феномен Пинзеля не был явлением единичным в мире барочной скульптуры. Барокко уверенно завоевывало Европу. Примером этого может быть в первую очередь итальянское барокко XVII века с многочисленными храмами, костелами, декорированной сакральной скульптурой.

В Австрии можно выделить целый ряд костелов, украшенных скульптурой в стиле барокко. Для примера можно назвать костел св. Флориана в г. Линц (XVII-XVIII). Здесь работали мастера Джузеппе Бонни и Йозеф Ресслер. Впечатляют и барочные алтари в г. Мариазелли, которые выполнил Матиас Штайнль (1703-1704). Также его работы есть в цистерианском костеле в г. Вора (главный алтарь).

Еще один храм в Австрии привлекает внимание. Это Гуркский собор в провинции Каринтия, где находится уникальный барочный алтарь (1626-1638), насчитывающий 72 скульптуры, выполненные Михаэлем Хьонелом (Ноепеи) в испанском духе.

Чехия тоже доминировала в области барочной скульптуры. Можно лишь вспомнить знаменитый барочный центр в Кукс с церковью тринитариев (1708-1710). Известный скульптор Матиас-Бернард Браун создал здесь в 1719 году серию барочных работ. Пражский мастер Фердинанд-Максимилиан Брокофф в 1710-1714 годах выполнил незабываемые фигуры святых на Кардовом мосту.

Этот список можно продолжать без конца. Итак, барочный фон вокруг Пинзеля существовал. Наличие такой барокково-рокайльной атмосферы побуждала к созданию скульптуры. Но большое индивидуальное значение Пинзеля заключается в том, что он, очевидно, вобрав в себя все самые интересные достижения в области европейской барочной скульптуры, переосмыслил ее, перепустив через свое сознание, ощущение, опыт, и в результате создал свой стиль 一 стиль львовской барокково-рокайльной резьбы. Недаром его называли «мастером скульптурного искусства».

В сборнике Олесского замка лишь некоторые работы Пинзеля, основная часть его коллекции находится во Львове в Музее И.-Г. Пинзеля. В фондохранилище можно видеть монументальную фигуру св. Иоанна, несколько фигурок путти и ангельских головок.

В фигуре св. Иоанна утраченные голова, руки, фрагменты драперии, но образ мощного величия, совершенства, несокрушимости духа присутствует. Драперия характеризуется резкими заломами, которые напоминают бурный водопад. Несмотря на значительную масштабность фигуры, поражает максимальная выверенность во всех деталях. Например, на левой ноге святого есть римская сандалия, которая завязана на капризный бантик. Каждый палец на ноге, каждая фаланга, ноготь добросовестно и детально проработаны, хотя на такой высоте (до 13 м) пальцы едва видно. Такой добросовестный и филигранный подход к образу в целом очень много говорит об авторе, в частности о том, что перед нами настоящий "Мастер скульптурного искусства", для которого второстепенных элементов в произведении не существует.

Вполне понятно, что у такого мастера, как Пинзель, было много учеников. Одним из наиболее талантливых его последователей был Матвей Полейовский (? -1806). Как считают исследователи, он поступил на науку к Пинзелю в Бучаче и позже выполнял целый ряд работ для местных костелов: в Наварии (Львовская обл.) В 1762-1767 годах он украсил скульптурой главный алтарь и амвон; в самом Львове - главный алтарь кафедрального собора (1766-1770). Он был, очевидно, достаточно популярным, поскольку в 1770-1773 годах скульптора пригласили для оформления коллегиального костела в Сандомире (Польша), где он трудился над изготовлением восьми алтарей и хоров, а в 1781-1786 годах Полейовский оформлял церковь василиан в Почаеве.

Полейовский, вслед за своим учителем, использовал рокайльные мотивы в церковной скульптуре. Они является выразительной и эффектной, скульптор обладает всем набором типичных художественных средств: динамичной формой, выразительным контуром, умением работать с масштабными формами, сохраняя время внимание и даже любовь к деталям. В его образах подчеркивается светское начало, звучит некоторое эстетство. В целом 一 это сильный и уверенный в себе мастер, который демонстрирует все характерные черты львовской школы. Для примера можно остановиться на скульптуре из костела в Навары. Бог-Отец (дерево, полихромия, позолота) на земной сфере в динамическом S-образном ракурсе с разведенными в стороны руками, голова резко повернута в профиль; бурные складки драперии усиливают эмоциональное состояние личности. Скульптор детально проработал черты лица бога-Отца: высокий в морщинах лоб, выступающие виски, запавшие глаза, полуоткрытые уста.

В таком же эмоционально-экспрессивном ключе выполнен ангел, представлен в театральной позе с руками, манерно сложенными на груди. Пальчики на руках виртуозно проработанные, мизинец капризно изогнутой и едва отставлен в сторону.

Наряду с Матвеем Полейовским работал Франциск Олендзкий (Оленской, ок.1745-1792) 一 известный львовский скульптор и соратник И.-Г. Пинзеля. В этот период рококо достигло наивысшего уровня. Скульптура характеризовалась чрезвычайной динамикой и экспрессией, которая доминировала в каждом образе - позы и жесты святых тщательно продуманы и напоминают театральные сцены.

Творческий период Ф. Олендзкого 一 это с 1760 по 1792 годы (периодизация Бjulfyf Г. Возницкого). Работал мастер с мрамором, известняком и больше всего с деревом, в частности, используя как материал липу. С 1770-х годов Ф. Олендзкий работает во Львове, выполняя заказ кафедрального костела (четыре алтаря, фигуры четырех евангелистов), костела св. Мартина (две из четырех фигур центрального алтаря), для Успенской церкви делает иконостас, для костела св. Марии Магдалины - алтарь с фигурами святых.

Кроме Львова, Ф. Олендзкий декорировал костелы в Берестечко, Лопатине, Бучаче. Ему приписывают (мнение Б. Г. Возницкого) отдельную скульптуру из костела доминиканцев в Подкамене, из костела бернардинцев в Дубно.

Характерными чертами скульптур Ф. Олендзького являются традиционные для рококо, експрессивно решены позы и манерные жесты, но настроение, доминирующее в фигурах - это мягкость и лиризм. Профессионализм резца чувствуется во всем: в закрученных кудрях ангелов и филигранно проделанных чертах лица.

Это все особенно заметно в фигурах ангелов с Лопатина (приходский костел): торсы ангелов, плечи и грудная клетка решены монументально. На скульптурах заметны авторские металлические скобы, соединяющие фрагменты древесины. Свободный широкий резец применял скульптор для складок драперии. Использование белой краски предоставляет фигурам максимального сходства до мрамора. Кроме белил Ф. Олендзький декорировал скульптуру позолотой и полихромией. Например, скорбная Богоматерь из костела кармелиток во Львове, которая изображена в полный рост, декорированная позолотой и полихромией. Женская фигура выражает грусть и страдания, неутешительная боль, безграничное материнское горе. Скульптор довольно сдержанно передает чувства Марии: скрытое страдание тенью легла на маленькие губы, горькие складки отчаяния в уголках рта едва заметны.

В таком же изысканно-сдержанном стиле изображена св. Вероника.

Скульптуру из костела св. Марии Магдалины (с центрального алтаря, 1770) Франциск Олендзкий исполнил в ярко выраженной экспрессивной манере. Фигуры поражают монументальностью; доминирующий белый цвет с позолотой усиливает торжественность образов. Высокий профессионализм, свободная манера исполнения, техническая свобода авторского резца чувствуется в фигурах святых. Например, один из них, в папской тиаре (папа Григорий Великий), представлен в полный рост с широко разведенными в стороны руками. Долгий хитон декорированный золотым орнаментальным бордюром, поверх него накинут плащ, скрепленный на груди массивной фибулой. Особого внимания заслуживает трактовка лица, которое, при обобщенности образа, достаточно детализированное: впалые щеки, опущенные глаза с прикрытыми веками, маленькие губы, дрожащие ноздри 一 все свидетельствует о волевой, аскетической личности. Папская тиара надвинута на лоб, оставляя открытыми лишь маленькие уши. Фигура пронизана духом динамической экспрессии и большой внутренней эмоциональной силы.

В идентичной манере выполнена фигура святого в епископском инфуле.

В 80-х годах XVIII века Олендзкий выполняет большой ансамбль в костеле тринитариев в г. Берестечко. К сожалению, сохранилась лишь часть скульптур из центрального алтаря. Особого внимания заслуживают фигуры двух невольников без позолоты и полихромии, которая утрачена. Отсутствие этих декоративных элементов не уменьшает художественной ценности скульптуры. Наоборот, можно детально проследить путь авторского резца, моменты технической профессиональности и совершенства. Истощенные фигуры с гротескно подчеркнутой диафрагмой и брюшной впадиной, страдальческим выражением лица говорят о том, что перед нами невольники.

Среди многочисленной сборки деревянной скульптуры выдающееся место занимает коллекция распятий, выполненных разными мастерами в разное время.

К профессиональным изображениям принадлежат Распятие XVII века из с. Бище резца Иоанна Пфистера. Распятие выполнено в характерном для мастера стиле: удлиненное тело Христа с филигранно проработанными чертами продолговатого лица, впалые щеки с выступающими скулами, заостренный нос, полуоткрытые страдальческие уста, волнистые волосы и борода. Смирение и терпение пронизывают этот образ.

Неизвестный мастер XVIII века из с. Ясеница Замковая изобразил Христа с определенным натурализмом. Этому подчинено в скульптуре все: лицо с гротескным выражением страдания и муки, руки и ноги с напряженными жилами, рельефно очерченный живот. Терновый венец с острыми колючками больно врезался в голову. Нечеловеческую боль и муки характеризуют образ («Распят» - XVIII век., с. Ясеница Замковая, неизвестный скульптор; дерево, полихромия, 101x48 см).

Особенно впечатляет Распятие XVII века с нетрадиционным решением образа Христа. Неизвестный мастер, следуя канонической схеме (кровавая рана, терновый венец на голове, следы от гвоздей на руках и ногах) в изображении распятого Христа, своеобразно трактует этот образ. Автор отказался от натуралистических подробностей, которыми переполнены скульптуры Христа XVII-XVIII веков. Главным для него было передать не физические страдания, а показать непокоренный дух, несокрушимость, веру в свою идею и готовность за нее умереть. Распятие решено в новом эстетическом аспекте: мастер лишь обозначает контурной линией рану справа; фигура удлиненная, почти аскетическая, и напоминает готическую манеру исполнения. Голова Христа поднята вверх, а не лежит на правом плече, как всегда. На лице Иисуса страдания едва заметные, так доминирует победа над физическими муками. Данное Распятие 一 это новый эстетический подход к решению одной из самых трагических страниц из истории жизни Иисуса.

Среди сборника является Распятие Франциска Олендзкого, выполненное в барочной манере. S-образная фигура Христа с высоко поднятой грудной клеткой, голова в терновом венце лежит на правом плече. Черты лица, как всегда в Олендзкого, детально проработанные: лоб в морщинах, приподнятые брови, выступающие виски, характерный аккуратный нос, маленькие губы. Это распятие дает возможность говорить о профессиональном решение автором анатомической скульптуры фигуры: проработанные мускулы на ногах и руках Христа, использованные натуралистические спецэффекты в показе глубокой кровавой раны справа. Золоченая набедренная повязка не закрывает тело Христа 一 ее основная драперия вынесена справа и слева от корпуса, где она в резких извилинах выполняет и декоративную функцию. Данное Распятие - типичный пример официального решения образа в барочном звучании, то есть это не только констатация факта распятия Христа на кресте, но и показ барокково-рокайльних свойств стилистики мастера.

Народные мастера также обращались к созданию распятий. Они придерживались официальной иконографической схемы, но решали образ по-своему, наделяя его определенными чертами, своим эстетическим пониманием происходящего; использовали индивидуальную пластику, выразительные средства и свою философию. Народными мастерами были крестьяне, которые просто, без хитростей подходили к изображению святых, а в распятии старались подчеркнуть мученический аспект.

Наше внимание привлекает распятие XVIII века из с. Лесопилок Львовской области (дерево, полихромия, позолота, 184x126 см). Любопытство и удивление вызывает тип лица Христа: широкие скулы, узкие щели глаз, заостренный подбородок. Короткие руки и ноги указывают на низкорослого человека. Все эти признаки вызывают аналогию с монголоидным типом. Почему именно так трактовал Христа неизвестный автор? Ответ знал только он сам. Хотя в истории скульптуры это не единичный факт. Например, в России, в Иркутском художественном музее тоже есть Распятие с монголоидным типом лица («Распятие» XVIII век, неизвестный народный скульптор; дерево, левкас, масло, 115x29x20 см). Ученые России не связывают это Распятие с тем, что оно могло быть выполнено бурятом или якутом. Мы также не имеем оснований утверждать, что автором Распятия с Тартакова мог быть резчик восточного происхождения. В XIX веке скульпторы по-другому подходят к решению образа Христа. Господствующим становится стиль классицизма, диктует свои требования архитекторам, скульпторам, живописцам.

Например, холодным академизмом веет от монументальной скульптуры Христа, фигура которого пропорционально выверенная ("Распятие" XIX века, дерево, полихромия, позолота). Всевозможные динамично-экспрессионные моменты отсутствуют. Стройная фигура Иисуса прикрыта широкой драперией, складки которой спокойно приходят вниз. Волосы аккуратно разделено на прямой пробор, лицо чрезвычайно сдержанное. Живот едва намечен в отличие от барокко, которое всегда очень эмоционально акцентировало внимание на этой детали. В Распятии доминирует смирение и повиновение.