Украинский портрет XVI-XVII века

Фонды музея имеют значительный сборник старой украинской портретной живописи XVI-XVII веков. Известно, что в замках на территории Западной Украины были большие портретные галереи родового и официального плана. К родовым галереям принадлежали портреты семьи: родителей, детей, внуков и т. д.; к официальным - изображение королей, министров, высшего духовенства и т. д. Сборник портретной живописи Олесского замка формировался на материалах различных львовских коллекций, среди которых коллекции Любомирских, Домбских, В. Баворовского, Б. Ожеховича, Музея им. Яна III Собеского, Армянского музея и других. 

Львов расположен на перекрестке дорог, идущих с Востока и Запада, и это достаточно заметно отразилось на его культуре, в частности нашло отражение в живописи львовских художников, особенно первой половины XVII века. Но кроме этого чрезвычайно сильным было течение украинской народной иконописи, которая привлекала профессиональных художников своей декоративностью, смелой трактовкой образов, простой и здоровой эстетикой.

Началом львовского портрета принято считать донаторськие изображения. У них фигуры, лица, одежда, украшения выписаны всегда чрезвычайно тщательно. Портреты донаторов внесли значительный вклад в развитие львовской живописи, поскольку при определенной обобщенности образов в них чувствуется наблюдательность художника, попытка зафиксировать главное: возраст, пол портретируемого, детально передать костюм с декоративными нюансами.

Примером этого являются такие произведения: "Василий Попель с тремя святыми", иконы "Богоматерь с Анной и Агафьей", "Распятие с портретами Матфея и Феодосия" (1660 год, это одна двусторонняя икона). Львовский портрет XVII века характеризуется разнообразием форм и стиля. В настоящее время он выступает уже как сложившийся репрезентативный тип, имеющий свою каноническую схему; также развиваются парадные изображения в полный рост в интерьере.

Ярким проявлением профессиональной львовской живописи можно считать портреты в полный рост Кшиштофа Збаражского и Андрея Фирлея.

Андрей Фирлей (? - 1585) был каштеляном люблянским, Сандомирским старостой, другом польского поэта эпохи Возрождения Яна Кохановского (1530-1584).

Портрет написан в традициях ренессансной живописи за определенной композиционной схеме: Фирлей изображен на темном нейтральном фоне, правая рука на поясе, левая лежит на эфесе сабли. Черная делия оставляет открытым белый атласный кафтан с простым декоративным узором, а черная шапка еще больше подчеркивает бледность иконоподобного лица. Надписи на портрете подтверждают личность кастеляна. Незначительные декоративные пятна оживляют колорит портрета: желтый блеск металла на эфесе сабли, ножнах, перстень с камнем на указательном пальце левой руки. Портрет обозначен сдержанностью и одновременно живописной элегантностью.

К числу парадных поясных портретов принадлежит изображение польского короля Сигизмунда III Вазы (1566-1632), который был сыном короля Швеции Ганса III Вазы и польской принцессы Екатерины Ягеллонки. Королем польским стал в 1587 году, одновременно имел шведскую корону в 1592-1598 годах. Зигмунт III изображен по пояс в королевском костюме, в котором доминирует черный цвет. Золотая цепь ордена Золотого руна, пояс, эфес сабли, кружевной воротник-раф, ювелирно выписан ряд пуговиц, которые подчеркивают значимость и исключительность личности. Элегантная шляпа декорирована изысканными ювелирными украшениями.

Художник изобразил короля на фоне Смоленска, осада которого продолжалась с 1609 по 1611 и закончилась викторией Зигмунта III.

Ученые приписывают авторство портрета львовскому маляру Шимону (Симону) Богушовичу. Художник трактует образ короля в плоскостной манере, тщательно выписывая модно закрученные усы, бородку в стиле французского обладателя Генриха IV. Живописная палитра очень скромная: в костюме преобладает черный цвет, серебристо-перламутровая драперия слева и светлый фон баталии дело делают фигуру Зигмунта III четче, рельефнее.

Этот портрет очень близок к изображению Зигмунта III, который находится в сборнике Баварского государственного собрания картин в Мюнхене (Йозеф Хайнц "Портрет Сигизмунда III", 1603-1604). Есть незначительные различия между портретами:: Зигмунт III в мюнхенском сборнике показан без шляпы и сцены битвы; королевская корона лежит на столе, на который опирается правой рукой король. В фондовом сборнике Олесского замка есть портретное изображение и короля Франции Людовика XIV (1638-1715) в костюме для церемонии коронации (1701 год.). Слева белой краской надпись: "Ludowik XIV Krol Francuzki ..."

Во Франции, в Версале, в салоне Аполлона есть парадный портрет Людовика XIV в полный рост в таком же костюме. Писал портрет известный французский художник периода барокко Гиацинт Риго (1659-1743). Он был придворным художником Людовика XIV и Людовика XV и создал тип репрезентативного придворного портрета, в котором большое внимание придавал роскоши костюмов и богатству аксессуаров. Исходя из идентичной манеры письма, специфики нанесения живописных мазков, мы сделали научное предположение, что автором портрета в олесском сборнике мог быть также Гиацинт Риго. Но нужно уточнить, что авторство Г. Риго можно отнести лишь к живописи лица портретируемого и роскошного парика "a la lion"; костюм и его декоративные детали писал, очевидно, кто-то другой - такая практика была достаточно распространенной среди художников.

Парик "a la lion" был введен в моду в конце XVII века в то время, когда Людовик XIV облысел. В 80-х годах XVII веке в парике делали пробор, а локоны впереди еще больше поднимали вверх. До последних дней Людовик XIV носил такой парик, в нем он изображен на таких известных полотнах, как "Аудиенция, предоставленная Людовиком XIV генуэзском дожу 15 мая 1685" работы французского художника Клода Галле (Версаль, Галерея зеркал). Другой художник Шарль-Антуан Куапель (Соуреи) изобразил короля в последнее в таком парике в картине "Людовик XIV принимает в Галерее зеркал посла Персии 19 февраля 1715" (Версаль, Галерея зеркал) .1 сентября 1715 король-солнце умер, и мода на парики начала меняться.

Интересный портрет молодого Якуба, старшего сына польского короля Яна III Собеского ("Якуб Собеский", овал, холст, масло, 39x31 см). Якуб-Людвиг Собеский, по прозвищу Фанфаник "(1667-1737), изображен в панцире, край малинового плаща лежит на левом плече. Белый платок на шее с кружевным жабо оттеняет лицо с большими карими миндалевидными глазами. Темные ровные брови, маленькие пухлые губы, пышный парик, который обрамляет нежное лицо юноши, 一 все написано виртуозно, с большой симпатией к портретируемом. И сам наследник польского престола является уверенным в своем будущем отсюда такой спокойный и уравновешенный взгляд.

Портрет принадлежит к числу камерных, лирических изображений, а не застывших, официальных. Авторство принадлежит, очевидно, французскому художнику Франсуа да Труа (Troy, 1645-1730). Об этом свидетельствует совершенно свободная манера письма, умение зафиксировать психологическое состояние модели, скромная и одновременно насыщенная живописная палитра.

Якуба Собеского довольно часто рисовали как французские, так и местные художники. Например, известен его портрет, где он изображен с отцом Яном III Собеским, написанный придворным художником Юрием Семигиновським (Шимонович) (Варшава, Музей-дворец в Вилянове; холст, масло, 160,5 х123, 5 см). Еще один групповой портрет Ю. Семигиновського (Шимоновича), изображающий Марию-Казимиру, жену Яна III Собеского с детьми, написанный в 1684 году. Якуба художник показал взрослым, 17-летним юношей в таком же пышном, кучерявом парике (Варшава, Музей-дворец в Вилянове; холст, масло). А французский художник Анри Гаскар (1635-1701) изобразил Якуба на фоне галереи Виляновского дворца (Олесский замок; холст, масло). На всех этих портретах Якуб показан уже взрослым человеком.

Наряду с этими изображениями существуют и портреты, где Якуб-Людвиг в детском возрасте. Примером может быть детское изображение королевича в лавровом венке художника Клода Калло (Олесский замок, "Якуб Собеский", 6л. 1674-1675, холст, масло, 73,5 x58 см).

Традиция рисовать наследников трона в детстве в лавровом венке была довольно распространенной в искусстве. Например, в Париже в Лувре есть бюст Людовика XIV работы французского скульптора Ж. Саразена (J. Sarazzin), выполненный в 1643 году, где будущий король в панцире и лавровом венке. Королевич Якуб-Людвиг тоже изображен в доспехах, с жезлом в правой руке. Красный плащ накинут на плечо. Художник пытался показать будущего воина, государственного мужа. Отсюда и серьезность и важность, но одновременно доминирует детская наивность.

Известно, что королевич не получил корону после отца, он проиграл выборы 1697 и поселился в своих владениях в Олави (Республика Польша). Похоронен Якуб в Жовкве в фарном костеле (Львовская обл.). Относительно авторства данного портрета среди ученых нет единого мнения. Польские исследователи М. Гембарович, Т Перковская приписывают портрет Яну Трициусу (Третко, ученику Н. Пуссена), другие (М. Карпович, В. Овсийчук) 一 придворному живописцу Собеских - Юрию Семигиновському (Шимонович). Львовский ученый Владимир Александрович приписывает авторство портрета придворному французскому художнику Клоду Калло, и датирует его 1674-1675.

Особое внимание привлекает интимный портрет Марии-Казимиры - Марысеньки (1641 - 1716), жены польского короля Яна III Собеского кисти неизвестного французского художника II пол. XVII века (жесть, масло, 18x14, 5 см). Очевидно, это Франсуа де Труа. Мария-Казимира была француженкой, из рода d'Arquien. Приехала в Польшу молоденькой девушкой в свите Людовика-Марии Гонзага, которая стала женой польского короля Владислава IV, а после его смерти вышла замуж за Яна Казимира, брата умершего.

Вся жизнь Марысеньки проходила при этом королевском дворе, она была в курсе всех событий, которые происходили вокруг нее, ее жизнь была насыщенной и разнообразной, особенно это касалось того периода, когда она стала королевой Речи Посполитой (с 1674 ).

Королевская жизнь была сложной и бурной. Нужно было думать о дипломатии, международных отношениях, о детях, их воспитание, образование, приданом. Живых осталось четверо: Якуб, Александр, Константин и Тереза Кунегунда.

Любимого мужа Яна пыталась поддержать во всем, особенно в подготовке к битве с турками под Веной (1683). Марисенька сопровождала короля на битву до Силезии. После прощания с Яном III и Якубом вернулась в Краков, чтобы ждать венскую почту. За время отсутствия Собеского была регентшей Речи Посполитой. И не случайно первой о разгроме турков узнает она, любимая Марысенька-Астрея. Офицер Филипп Дюпонт привез ей от короля из-под Вены письмо, в котором были слова: "Venimus, Vidimus et Deus vicit" ("Пришли, увидели, и Бог победил *).

Мария-Казимира была не только женой короля, но и дипломатом, политиком, очень много сделала для взаимного развития польско-французских культурных связей. Недаром, король-солнце Людовик XIV был крестным отцом старшего сына Якуба. После смерти Яна III в 1696 году положение Марии-Казимиры было достаточно тяжелым, и впоследствии она едет в Рим, где проживает до 1714 года. Оставив вечный город, возвращается во Францию, на родину, где ей был выделен замок Блу, холодный и неприветливый. Здесь Мария-Казимира прожила два года и умерла в 1716 году.

На маленьком портрете Марысенька изображена не в коронационном официальном костюме с атрибутами власти, а просто женщиной, любимой женой Яна III Собеского. Поэтому и представлена она в свободной позе с распущенными волосами, задумчивым взглядом. Аккуратная головка опирается на левую руку, открытую до локтя. Художник особо подчеркивает матовую белизну кожи Марысеньки. Нежно-зеленый цвет платья прекрасно сочетается с золотым отливом каштановых кудрей. Художник выбрал нейтральный фон, на котором, словно драгоценная камея, вырезанный образ изысканной романтической женщины. Портрет пронизан удивительной гармонией и лиризмом.

Жизнь Марысеньки Собеской можно сравнить с движением кометы, которая стремительно летит вперед, оставляя за собой яркий неповторимый след. Историки до сих пор спорят о роли и значении Марии d'Arquien в культурной и политической жизни Речи Посполитой.

Имя еще одного французского художника XVII в. можно отыскать в фондах Олесского замка. Это - Пьер Миньяр (Mignard, 1612 - 1695), известный как автор монументальных росписей (в т. ч. в соборе аббатства Валь-де-Грас в Париже), картин и парадных портретов. В 1690 году он возглавил парижскую Академию художеств и стал первым живописцем короля при дворе Людовика XIV.

Кисти Миньяра, очевидно, принадлежит портрет Адама Сераковского, старосты с Богуславиц (портрет происходит из кафедрального костела во Львове). Образ молодого человека написан в духе барокко, с чертами, присущими портретам П. Миньяра - импозантностью и аристократизмом.

Итак, портретная живопись XVII века характеризуется развитием магнатско-шляхетских изображений, где главным является показ социального положения, высокого ранга, абсолютистского "Я". Одновременно появляются и новые тенденции, вытекающие из изменений в социальной структуре общества. На первый план выдвигается мещанство, которое достаточно смело заявляет о себе. Роль мещанства в общественной жизни XVII века чрезвычайно велика; горожане были носителями свежих идей, исполнителями конкретных дел, активными деятелями в развитии общества. В связи с этим развивается мещанская портретная живопись, главной задачей которой является изображение человеческой сущности, достоинства, индивидуальной неповторимости.

Примером может быть "Портрет неизвестного с цветком гвоздики" (1674). Гвоздика встречалась довольно часто в европейской портретной живописи. Например, Г. Гольбейн-младший нарисовал "Портрет Симона Джорджа Квокута", 1542 год (Франкфурт-на-Майне, Штеделивский художественный институт). На погрудном портрете изображен молодой английский аристократ с гвоздикой в руке.

Неизвестный нидерландский художник XVI века тоже обратился к цветку гвоздики. Молодой человек в берете держит в правой руке на длинном стебле ярко-розовую гвоздику ("Портрет мужчины с гвоздикой", Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В женских изображениях также встречается цветок. Можно вспомнить львовского живописца середины XVII века Христофора Захновича. На портрете Констанции Бернатович (XVII век), женщина в богатом декольтированном платье, поверх которого накинута драперия. В правой руке, изысканным жестом, лишь двумя пальчиками Констанция держит гвоздику на коротком стебле (Олесский замок, похищена в 1991 году).

Поэтому в "Портрете неизвестного с гвоздикой" из сборника Олесского замка цветок не является редким явлением. Традиция изображать гвоздику существовала, как видно, давно в европейском искусстве. Художником XVII века на портрете изображен светловолосый мужчина в условном овале в темном наряде, с дорогим белым воротничком, декорированным ажурным кружевом. На груди выделяется ряд пуговиц. В правой руке неизвестный держит перчатку и яркого розового цвета гвоздику.

Перед нами 59-летний (как гласит надпись на портрете) мещанин, "незначительные" детали указывают на высокое положение в обществе: дорогой кружевной воротничок, пояс с элементами декора. Кроме того, художник сосредоточил внимание на внешности портретируемого: высокий лоб в еле заметных морщинках, любознательный и пронзительный взгляд светлых глаз, прямой нос с четко вырезанными ноздрями и маленькие губы. Аккуратная рыжая бородка и усы дополняют образ. Сдержанность, ум и изысканная элегантность доминируют в образе портретированого.

Автор картины неизвестен. Как писал польский исследователь М. Гембарович, портрет был куплен в 1854 году у Казимира Стадницкого в сборник Оссолинеума во Львове, как живопись Долабеллы, авторство которого не доказана. Исходя из профессионального стиля живописи, в частности, детализированной манеры изображения лица портретируемого, что является важным для художника (для этого он использует темный нейтральный фон), можно предположить, что автором является, очевидно, голландский мастер. "Портрет мужчины с гвоздикой" из Эрмитажа неизвестного нидерландского автора можно поставить в один живописный ряд с нашим портретом - настолько они близки между собой по стилю и манере исполнения. Портрет львовского судьи Симеона Муратовича, армянина по происхождению, написанный в конце XVII века местным художником. С. Муратович изображен в 3/4 поворота на темном нейтральном фоне. На голубовато-зеленый кунтуш накинута кирпичного цвета делия, подбитая черным мехом и подвязана тесьмой с кистями. Из-под кунтуша виднеется белый воротничок с дорогими пуговицами посередине. Слева изображен герб Муратовича.

Но основное внимание художник сосредоточивает на лице портретируемого, подчеркивая индивидуальные черты: полное, восточного типа лицо с массивным волевым подбородком, гордо сомкнутыми устами, над которыми маленькие холеные усы. Невысокий лоб обрамленный короткой модной прической из черных волос. Все в портрете подчеркивает мысль, что перед зрителем богатый, уверенный в себе, гордый 59-летний мужчина (как гласит надпись на обратной стороне портрета). С. Муратович умер в 1691 году. Портрет написан ловкой рукой местного мастера, который придерживается всех канонов львовской школы живописи II пол. XVII века. Провинциальный стиль не уменьшает художественных качеств портрета, а, наоборот, подчеркивает самобытный, оригинальный, национальный дух данной живописи.

В украинской портретной живописи І пол. XVIII века продолжают развиваться характерные для XVII века все типы портретов: магнатов, репрезентативные, в основном поясные; мещанские, детские, изображения духовных лиц. Но в отличие от статичности и недвижимости, присущих живописи XVII века, в портрете І пол. XVIII века появляется экспрессия, эмоциональная окраска, которая переходит в показ психологического состояния модели; попытки заглянуть в скрытый внутренний мир.

В композиционном отношении используют устоявшиеся каноны: гербы, надписи о происхождении, декоративные драпировки, условные овалы, в которые вписаны портретируемые.

С распространением магнатских резиденций возникает все большая потребность в их отделке, активно создаются целые портретные галереи, целью которых является прославление рода, заслуг, показ социального положения. Известными на Западной Украине были сборники в Подгорцах, Жовкве, Черткове, Роздоле, Золочеве и др. Каждая портретная галерея отражала социальное и имущественное положение владельца, его симпатии, родственные связи, политические предпочтения. Изучение портретных сборников углубляет наше представление об эпохе, ее культуре, дает возможность почувствовать ту среду, в которой "жили" эти вещи.

Большинство авторов неизвестно, но портреты, которые они создали, всегда характеризовались откровенностью, гуманизмом, эмоциональностью, искренностью.

Для выполнения портретов приглашали как местных, так и иностранных мастеров, часто они работали вместе. Опыт, который получили при совместной работе с западноевропейскими мастерами, местные маляры сочетали с традициями национального искусства. Отметим, что влияние профессионального искусства было очень большим. Во многих портретах можно заметить творческие приемы отдельных профессиональных мастеров, которые, в свою очередь, наивно переосмысливались местными авторами.

В результате этого развился провинциальный портрет, в основе которого лежит художественный примитив. Произведения художника-примитивиста характеризуются насыщенным ярким колоритом, плоскостной манерой живописи, чрезмерной детализацией образа и аксессуаров, высоким чувством торжества. В основе художественного произведения всегда лежит ориентация на определенный профессиональный образец. Провинциальный портрет занимал доминирующее положение на протяжении всего XVIII века. Например, портрет Адама Сенявского (? - 1726) написан полностью в традициях данного жанра: гетман изображен в условном овале на нейтральном фоне, справа есть надпись: "Adam Mikolay / Sieniawski Kasztelan / Krakowski. Hetman W. Kor. / A.D. 1720 / "Адам Сенявский изображен в 3/4 поворота вправо, в панцире, с голубой лентой ордена Белого Орла, в правой руке гетманская булава. Портрет имеет насыщенную цветовую гамму: доминирующий красный гармонирует с рюшами на латах, румянцем и яркими губами изображаемого. Провинциальный художник детально фиксирует высокий, модно подбритый лоб, темные дуги бровей, холеные усы, массивную короткую шею.

Большой интерес представляют в львовском портрете I пол. XVIII века мещанские изображения. Роль горожан в обществе значительно возросла, и одновременно возникает у них неудержимое желание зафиксировать свое лицо в искусстве, для этого они использовали преимущественно местных художников. Изображение мещанина Павла Сераковского более индивидуализированное; художник не скрывает обвисшей кожи на скулах, уставшего взгляда пожилого человека. Портрет является ярким примером провинциальной школы живописи. Дородная фигура Сераковского в малиновом плаще имеет ряд анатомических ошибок, но это вовсе не умаляет значения этого образа. Наоборот, подчеркивает своеобразие и специфику мастеров львовского провинциального круга.

Не менее интересными и оригинальными являются женские изображения І пол. XVIII века. Для примера можно остановиться на портрете Софи с Реив Радзивилл (1716-1748), клевера литовского княжества (холст, масло, 85,3 x67, 5 см). Портрет написал волынский художник Василий Кликовский в 1740 году, о чем свидетельствует надпись на обратной стороне полотна.

Известна создана позже гравюра Г. Лейбовича, где София в декольтированном платье с семейным гербом "Топор" ("Oksza").

Рассматривая живописное изображение С. Радзивилл, мы видим в условном овале молодую, круглолицую женщину в расцвете силы и красоты. Прическа и платье с глубоким декольте характерны для I пол. XVIII века. Смолистые-черные кудри лежат на плечах, такие же черные дуги бровей делают еще более выразительными большие "живые" глаза. Маленькие губы имеют четкий рисунок, слева двойной герб "Топор" семьи Рэй и "Тромбы" ("Трубы") Радзивиллов с буквами и надписью: "Reiuw - X, R - К, W - X, L".

Все свидетельствует о парадности и репрезентативности портрета - темно-малиновый плащ с горностаем, дорогое платье, эгрет в прическе подчеркивает принадлежность к высшим слоям общества. Портрет богатейший в декоративном плане. Чувствуется, что художник писал его с симпатией к изображаемой: изысканный пепельно-перламутровый цвет платья оттеняет нежный тон кожи Софии Радзивилл. Полное жизни и вдохновения лицо привлекает внимание зрителя здоровой красотой, лиризмом и зрелостью. Видно, что Василий Кликовский был опытным художником, умело справлялся с композиционным решением произведения, декоративной "озвучкой" и глубоким проникновением в индивидуальный мир модели.

Совсем в другом стилевом ключе выполнен неизвестным львовским художником в 1720 году портрет Софии-Цецилии Коморовской (холст, масло, 106,7 x85 см).

В самой постановке модели, ее прическе, грациозном жесте правой руки чувствуется влияние западноевропейского живописи, хотя местные традиции провинциальной школы ощутимы в виде надписи и двойного гер6а "Лелива" (герб Сенявских) и "Цьолек" (герб Коморовских). Из надписи становится очевидным, что перед нами София Цецилия с Сенявских (дочь Николая Иеронима Сенявского), жена Андрея Коморовского, мечника коронного, которой 45 лет.

Чрезвычайно богата и разнообразна колористическая гамма портрета: художник частично освещает фон справа, что дает возможность более четко, почти рельефно воспринимать контуры лица портретируемого. Пепельного цвета парик гармонирует с серыми глазами женщины. Особого декоративного акцента художник придает богатой накидке глубокого синего цвета с нежно-белым атласом, которая свободно лежит на плечах Софии.

Портрет выполнен художником по канонам парадной, репрезентативной живописи. Чувствуется, что автор пытается использовать достижения западноевропейских мастеров, работы которых все чаще можно было видеть в магнатских резиденциях.

Гимном декоративности и колорита может быть женский портрет кисти неизвестного художника 20-х годов XVIII века. Французский художественный стиль и дух пронизывает все изображение: высокий темно-пепельный парик "фонтанж" (популярный и при французском дворе Людовика XIV в конце XVII века.) Фасон глубоко декольтированного платья с характерной трактовкой рукава (мода французских придворных дам конца XVII века), нить жемчуга на шее и, наконец, богатство цветов декоративных тканей. Белое кружево на декольте и рукавах прекрасно оттеняется вишневой орнаментированной фактурой платья. Атласный разноцветный шарф, ярко-красная лента на груди, то есть вся эта насыщенная палитра подчеркивает молочный тон кожи женщины. Усиливает колористическое звучание и букет цветов, головки которых рафинированное выписал художник.

Портрет представляет неизвестную на фоне парка, который скорее выполняет функцию обрамления для драгоценного женского образа. Театральность позы, манерность жестов, дорогое платье из изысканных тканей, драгоценности - все это свидетельствует о высоком общественном положении этой женщины. В замковых и дворцовых галереях значительное место занимают парные супружеские портреты. Обычно это были парадные поясные изображения, написанные по принципу зеркального отражения. Такие портреты всегда располагали рядом. В парных портретах лица изображены официально, без лирического звучания. Примером могут служить репрезентативные портреты Цетнеров 一 Францишека и его жены Анны. Неизвестный художник I пол. XVIII века тщательно вырисовывает фигуру графа Цетнера в блестящих латах, в роскошном в кудрях парике «a la lion». В зеркальной симметрии изображена его жена Анна из рода Тарле. Художник тщательно выписывает черты лица привлекательной женщины, парик "фонтанж", украшенный драгоценными камнями и модный в I четверти XVIII века. Декольтированное платье и драпировки создают торжественное настроение, подчеркивая значимость образа.

Портреты написаны в официальном парадном стиле, на нейтральном темном фоне, без пейзажных элементов. Ничто не должно отвлекать внимание от портретируемых. Донести до потомков роль и значение изображаемых 一 такая задача стояла перед автором.

Встречались в родовых галереях и изображения одного человека в разном возрасте, например, детском, подростковом, взрослом. Правда, таких "возрастных" портретов сохранилось достаточно мало. Эта группа "возрастных" изображений чрезвычайно интересная, потому что представляет данное лицо сначала ребенком, а потом взрослой личностью. Часто тот же художник выполнял все эти портреты. Примером могут служить "возрастные" изображение Францишки-Ксаверии Потоцкой, дочери генерал-лейтенанта Каменец-Подольского Иоахима Потоцкого и Евы Каневской. Придворный художник семьи Потоцких изобразил Францишку молоденькой барышней, одетой и зачесанной по тогдашней моде. Стройная фигура юной особы подчеркнута тоненьким состоянием. Провинциальный художник тщательно выписал продолговатое лицо с острым подбородком, маленькие пухлые губы. Для подтверждения личности сделал традиционную надпись: "Franciszka Xawera Potocka corka / Ioachima gener: leut: и / Ewy Kaniewskiey". Портрет пронизан искренностью и лиризмом; художник не скрывает своего восхищения юностью. Соответствующий наряд для зрелой состоятельной женщины, модный высокий парик, украшенный ювелирными украшениями, серьги-подвески, уточняющая надпись слева портрета 一 все должно создавать образ властной персоны.

Портрет выполнен в официальной манере, и лишь едва заметная мягкая улыбка госпожи Потоцкой напоминает нам молоденькую лирическую Францишку в голубом платье с белым кружевом. Мы можем назвать целый ряд имен местных художников, которые работали на территории Галиции во II пол. XVIII века. Известными были Францишек Павликович, А. Адамовский, Лука Долинский, Гиацинт Олексинський, Николай Урбанович, Семен Яремкевич, Остап (Евстахий) Белявский и многие другие Главное место среди них занимал провинциальный художник и придворный маляр Потоцких Садовский (их усадьба была в Черткове Тернопольской области) Францишек Павликович. Ему принадлежат парные портреты супругов Поцей - Виктории Поцейовой, дочери Станислава Потоцкого, воеводы познанского, и Людвика Поцей, литовского стражника (1771).

Художник использовал все свое умение художника, чтобы создать лиричный одухотворенный образ молодой женщины, написав его по всем канонам парадного европейского портрета II пол. XVIII века. Виктория изображена в легком 3/4 повороте влево, до пояса, в условном овале, фон освещен у лица. Надпись, передает информацию о Потоцкой, обрамляет изображения по овалу в виде драгоценной рамки, т.е. выполняет одновременно информативную и декоративную функции.

Все в портрете привлекает внимание изысканностью и артистизмом: и декольтированное парадное платье с драгоценной брошью на груди, и пепельный парик, украшенный декоративными цветами, и массивные серьги-подвески в ушах. Данью моде рококо являются черная лента на шее, так называемая "tour de gorge", которую носили женщины, чтобы скрыть свой возраст.

С особым восхищением передает Ф. Павликович нежные черты лица Виктории: матовую, будто покрытую лаком кожу, маленькие четкие губы и надменный взгляд уверенной в своей красоте дворянки. Портрет Виктории Потоцкой считается одним из ярчайших примеров провинциального живописи периода барокко-рококо как по живописному рисунку, так и по богатству декоративной палитры. В родовых галереях почетное место было отведено и детским портретам. Для официальных изображений детей одевали во взрослые костюмы, парики. Часто художники рисовали детей в застывших позах, а их лица напоминали маски; девочек представляли с веером в руке, на головах детей часто были маленькие шапочки.

Очень редко художникам удавалось передать детское настроение, естественную улыбку, непосредственность. Одним из таких детских портретов есть изображение маленького Игнация Садовского, написанное неизвестным придворным художником Садовских-Потоцких с Черткова.

Провинциальный художник изобразил Игнация в ярком наряде с серо-голубым нагрудником, на голове шапочка с черным и белым пером. Такие шапочки-"шлемы" носили в XVIII веке как девочки, так и мальчики. Примером может служить изображение девочки из семьи Потоцких - такого же фасона шапочка-"шлем", украшенная стороны декоративным цветком. (Портрет находится в экспозиции Олесского замка в зале XVIII века). Надпись на портрете четко свидетельствует, что в данном случае перед нами сын Станислава Садовского и Францишки Потоцкой.

Неизвестному провинциальному художнику удалось передать детскую непосредственность, любопытство, несмотря на театральную позу и взрослый мужской жест (левая рука вытянута вперед, а правая лежит на поясе). Очень богатой является колористическая гамма: чередование насыщенного розового с серым и черным цветами создают изысканный живописный эффект.

Рядом с портретами, изображавшими конкретное лицо, довольно модными были во II пол. XVIII века детские аллегорические изображения. Например, девочек часто рисовали в виде маленьких богинь 一 Флоры, Венеры, а мальчики были Марсами, амурами. Такие изображения открывали перед художниками возможность передать не только портретные черты ребенка, что было главным, но и показать себя мастером колорита, декорации, аксессуаров.

Ярким примером такого аллегорического детского портрета является изображение девочки из семьи Потоцких в виде маленькой Флоры. Неизвестный придворный художник из Черткова создает картину по европейским канонам. Перед зрителем предстает девочка во взрослом женском костюме: бело-розовом открытом платье, с голубой накидкой в барочных складках, на головке и в левой руке 一 венок из цветов. Маленькая Флора показана с пухлыми щечками, ручками, т.е. сквозь пышные, парадные аксессуары художник разглядел детскую непосредственность и миловидность, присущие детству. Завершает долгий путь львовской портретной живописи XVIII века украинский художник Остап (евстахиевы) Белявский (1740-1804). В его творчестве ярко ощущается переход к классицизму. Учился Белявский в Риме в Академии св. Луки. С 1781 года находится во Львове, где пишет многочисленные портреты горожан, занимается монументальной живописью. В конце 1790-х - начале 1800-х годов художник создал галерею портретов армянских архиепскопив: Иоанна Шимоновича (1802 ), Вартануса Гунаняна (1802 ), Якова Тумановича (1802 ) и целый ряд других.

Портреты духовенства написаны довольно сдержанно, в традиционной классицистической манере. Живопись носит кагбы протокольный сухой характер. Совсем в другой живописной манере изображены мещане, например, портрет львовской армянки Схоластики Никорович, имеющий авторскую подпись и дату выполнения (1787 ).

Несмотря на доминирующий черный цвет (условный овал), портрет привлекает внимание общим серебристым колоритом. Схоластика представлена в пепельно-серебряном платье, такого же цвета торжественный головной убор с многочисленными рюшами и бантами. Тщательно выписанные черты лица подчеркивают армянское происхождение портретируемой.

А. Белявский в этом изображении показал не только портретное сходство Схоластики, но и поэтическую одухотворенность, глубокий внутренний мир женщины.

Скромнее написан портрет Лещинского, гербу "Корчак" (1793). Художник продолжает использовать черный фон, на котором, будто рельеф, выступает изображение молодого человека в мундире с белым жабо и в белом парике. Сосредоточенный взгляд карих глаз, едва сдвинутые брови, плотно сжатые губы - все свидетельствует о значительном характере портретируемого. Эти портреты характеризуют А. Белявского как непревзойденного мастера колорита и психолога.

Наряду с местными художниками трудилось много иностранных художников, которых приглашали магнаты в свои резиденции. Среди них можно назвать Сильвестра Мириса (1700-1790), Адама Маниока (1673-1757), Антона Менгса (1728-1779), Марчелло Бачарелли (1731-1818), С. Крафта (1724-1793) и многих других. Например, С. Мирис, шотландец по происхождению, родился и воспитывался во Франции в Парижской академии, затем учился в Риме. С 1760 года жил и работал постоянно в Польше при дворах известных магнатов Яблоновских, Сапег, Цетнеров, Красицкого, Браницких и других. С. Мирис писал портреты, занимался и религиозной живописью. При создании портретов последовал западноевропейские каноны, в частности позу и жест позаимствовал у французского художника XVII века Гиацинта Риго, а композиционное решение групповых портретов-у Анри Гаскара. Но несмотря на влияния европейских мастеров, индивидуальная манера письма доминирует в творчестве художника.

В фондохранилище есть портретное изображение Элеоноры Сулковской, написаное Сильвестром Мирисом в 1746 году. Молодая женщина изображена в декольтированном платье коричневого цвета с декоративными цветами на груди и прической. Нежное ожерелье украшает шею. Портрет написан мягкими мазками, будто акварелью. Характерен для творчества С. Мириса лиризм и живописная "недосказанность", которые присущи женскому изображению.

Среди иностранных художников выделялся Адам Маниок (1673 - 1757), венгерский художник, ученик гамбургского портретиста А. Штейтца (A. Schteitz) в Дрездене и Н. Ларжильера в Париже. Работал в Венгрии, Голландии, в 1712-1722 годах находился в Польше как придворный художник Августа II и Августа III.

В сборнике фондовой живописной коллекции есть портрет каменецкого епископа Николая Дембовского, написанный А. Маниоком в 1742 году. Картина создана в традиционной для художника манере: главное внимание направлено на лицо портретируемого-спокойное, с уставшим от многочисленных официальных дел. В фондах музея достаточно полно показано и творчество выдающегося польского художника XVIII века Симона Чеховича (1689-1775). Воспитанник Римской Академии св. Луки, С. Чехович всю жизнь был верен принципам Болонской художественной школы, яркими представителями которой были братья Людовико, Агостино и Анибал Караччи. Творчество ведущих итальянских живописцев С. Рафаэля, К. Маратта, Петра да Кортона, Г. Рени, Гверчино влияли на формирование художественного мировоззрения С. Чеховича. В римский период (за 30 лет) художник создал целый ряд живописных полотен, рисунков, эскизов. Примером могут служить монументальное "Распятие" и образ св. Ядвиги для польского костела св. Станислава, для костела св. Изидора - картина "Бегство в Египет", для костела св. Бонавентуры 一 образ св. Иакова и другие. Многие произведения, созданные в Риме, С. Чехович привез в Польшу в 1735 году.

Изучая творчество итальянских живописцев XVI-XVII веков художник активно пользовался методом" сознательного эклектизма ", считавшийся нормальным явлением не только в итальянском искусстве, но и в европейском.

В Польше творчество Симона Чеховича большой популярностью, поскольку он был не только мастером монументальных алтарных композиций, но и портретной живописи. Он работал в Варшаве, Кракове, Люблине, Кельцах, Познани, Венгруве, Вильнюсе, Полоцке, Подгорцах, Олеско и других местах. Среди образов святых чаще всего встречаются изображения Богоматери, Христа, св. Марии Магдалины, св. Антония Падуанского, св. Аполлония и других.

Портретная галерея С. Чеховича состоит в основном из официальных высокопоставленных чинов Речи Посполитой 一 известных гетманов, воевод, сановного духовенства. Среди них можно выделить изображения Вацлава Жевуского, Генриха Брюля, Андрея Залуського, Теодора Потоцкого, Юзефа Оссолинского и целый ряд других.

В творческом методе художника необходимо отметить не только профессиональную живопись, но и насыщенный колорит - это в основном доминирующие нежные, почти пастельные зеленые, белые, золотые и горчичные тона.

Особое место в творческой жизни Симона Чеховича занимало пребывания в Подгорецком замке (1762-1767) на службе у гетмана Вацлава Жевусского. Этот период был чрезвычайно плодовитым для художника, там он создал более ста живописных полотен. В Подгорцах существовал первый музей творчества С. Чеховича 一 "Зеленый зал" полностью был посвящен его работам.

Портрет хозяина замка Вацлава Жевуского (1706-1779) написан в традициях парадной официальной живописи. Он изображен в кафтане с ажурными пуговицами, пышные складки на рукаве усиливают момент торжества, а голубая лента ордена Белого орла и гетманская булава подчеркивают официальный настроение произведения. Портрет Вацлава Жевуского привлекает внимание необычайной гармонией, единством психологического и декоративного решения, является результатом свободной манеры живописи. Среди религиозной живописи С. Чеховича можно назвать картину "Явление Христа апостолам" (1758 год, холст, масло, 134,5 x188 см), в которой чувствуется влияние Рафаэля "Призвание апостола Петра". В композиционном плане художник разделил произведение на две симметричные части, центром живописи является фигура Христа на фоне пейзажа. Апостолы стоят по обе стороны от Христа. Таким образом, в основу композиции положен принцип симметрии. Величие и спокойствие характеризуют образ Иисуса. Колористическая гамма очень насыщенная: чередование ярких красных тонов с горчичными, голубыми, зелеными усиливают живописный эффект.

Особенно интересным является полотно "Маленький Христос, спит среди ангелов" (холст, масло, 88x17, 5 см). С. Чехович написал три работы под этим названием, две из которых абсолютно идентичны (фонды Олесского замка), третья - больших размеров - находится во Львовском историческом музее.

Центр композиции произведения выделенный фигурой маленького Христа, который спит в окружении ангелов. Два пути, находящихся по обе стороны Христа, расположены симметрично друг к другу, а голубые и малиновые драпировки в их руках выполняют функцию контрастных условных рамок, в которых размещено младенца.

Произведение привлекает внимание композиционной ритмикой, лиризмом, пастельной живописью. Полотно "Ангел и Товий" написано на библейский сюжет. Художник изобразил Товия, который, по совету ангела, поймал рыбу, желчью которой должен вылечить слепого отца.

 

Normal 0 21 false false false UK X-NONE X-NONE /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Обычная таблица"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-fareast-language:EN-US;}

Скульптура

Скульптура, которая хранится в фондохранилище, датируется XVI-XIX. Она в основном выполнена из дерева, полихромирована, покрытая позолотой или белилами и левкасом.

Начало формирования коллекции деревянной скульптуры в музее относится к 60-70 годам XX века, когда, согласно распоряжению советской власти, закрывали храмы, а внутренний декор часто уничтожали. В настоящее время директор Галереи искусств Б. Возницкий вместе с музейными работниками спасали произведения искусства: они ездили в экспедиции по территории Западной Украины и собирали скульптуру, декоративную резьбу, потом свозили все до Львова. Когда в 1975 году был открыт Олесский замок, вся коллекция деревянной скульптуры была перевезена в этот музей, где и ныне сохраняется.

Среди мастеров есть множество как местных скульпторов, так и иностранцев. Особенно интересными и выдающимися являются работы силезского скульптора Иоанна (Иоганна) Пфистера (1573 - 1640/42), оставившего заметный след в культуре теперешней Западной Украине.

Первые творческие шаги Иоганна Пфистера начались во Вроцлаве, где он учился у отца и в местных мастеров (Ганс Флейсера, Фридриха Гросса, Герхардта Хендрика). В дальнейшем жизненный путь привел Пфистера в Тарнов, где он исполнил алебастровое надгробие Януша Острожского. Работа над памятником длилась около 20 лет.

В 1612 году Пфистер прибывает во Львов, который в этот период является ведущим центром культуры на западных землях Украины. Во Львове и окрестностях проживали зажиточные магнаты Острожские, Гербурты, Корнякты, Сенявские, которые пытались увековечить себя и свой могущественный род в художественных произведениях, поэтому часто обращались с заказами к скульпторам.

Во Львове Пфистер работал в костеле бернардинцев, выполняя лепнину; в часовне Боимов трудился над эпитафией 3. Браслера и надгробиями Яна Замойского (был рукоположен) и Яна Свошовского (у доминиканцев).

С 1615 года по заказу магната Адама-Иеронима Сенявского начинает работать в Бережанах (Тернопольская обл.) над надгробиями могущественного рода (в выставочном зале, расположенном в нижних помещениях монастыря, есть постоянная экспозиция надгробий семьи Сенявских: Адама-Иеронима и трех его сыновей - Александра, Прокопа и Николая). Как официальный придворный скульптор Сенявских, Пфистер приступает к работе над алтарем в костеле в с. Бище над Золотой Липой, который тоже принадлежал Сенявским. Вся алтарная скульптура деревянная. Работа над алтарем была начата в 1638 году. Пфистер показал себя профессиональным мастером, первые шаги в творчестве делал под влиянием голландско-немецкого маньеризма. Особенно это чувствуется в алтарной скульптуре, где доминируют женские фигуры святых. Святые наделены портретными чертами основателей - Екатерины, Елизаветы, Адама-Иеронима, Николая Сенявских. Например, в фигуре св. Екатерины изображена жена Адама-Иеронима. Изысканность, женственность, определенный аристократизм ощущаются в стройной, чуть удлиненной фигуре. Привлекает внимание портретное изображение святой продолговатое лицо с миндалевидными глазами, аккуратной формы прямой нос с четко очерченными ноздрями, тонкие живые губы.

На голове св. Екатерины маленькая корона, волосы украшены ажурной диадемой. Поверх платья, на груди, массивная декоративная цепь в виде гладких, овальных и шлифованных, с алмазной гранью камней. 

С такой же профессиональной виртуозностью и артистизмом выполнена фигура святого Иеронима (Адама-Иеронима Сенявского). Фигура несколько удлиненных пропорций, складки одежды приходят почти вертикально, усиливая ее фронтальность. Лицо святого снова поражает традиционной тщательностью открытый лоб, проделанные резцом брови и пышная борода; маленькие губы - полуоткрытые.

В этом же скульптурном ряде находится фигура ангела (дерево, резьба). Стройная фигура представлена в динамичном движении - одежда как будто «разлетается» от стремительной походки, едва выступающая вперед правая нога усиливает этот эффект. Роскошные, в кудрях, волосы рассыпаны по плечам. Аристократическая головка продолговатой формы на высокой шее привлекает внимание деликатными портретными чертами: миндалевидные глаза с тонкими дугами бровей, прямой нос, капризные маленькие полуоткрытые уста, слегка заостренный подбородок. От всей фигуры веет жизнью, энергией и поэтической элегантностью.

Кроме круглой монументальной скульптуры святых Иоанн Пфистер выполнил большое количество мелкой пластики в виде головок херувимов, маскаронов, которые обработаны мастером не менее тщательно, чем объемные фигуры.

Например, головки херувимов всегда показаны в обрамлении мелких кудряшек, с пухлыми щечками, вздернутым носиком, полной короткой шеей, с четко очерченными зубами.

Роль и значение мастера Пфистера для развития украинской скульптуры чрезвычайно велики. В творчестве Пфистера тесно переплетаются черты ренессанса, маньеризма и барокко. Пфистер прекрасно владел техникой резьбы как по камне, так и по дереву. Произведения, которые он оставил, были творческой школой для многих львовских художников.

Незабываемое впечатление оставляет и деревянная скульптура из Скеливки (Фельштин) у Самбора Львовской области. Ян Гербурт, владелец Фельштина, восстановил местный костел, разрушенный татарами еще в XV веке. Позже его брат Станислав Гербурт, львовский кастелян, рассматривал костел как семейную усыпальницу. И действительно, в 1572 году здесь был похоронен Валентин Гербурт, брат Станислава. Сохранился ренессансный надгробный памятник Валентина, выполнен в Фельштине между 1572-1575 годами, мастером из Голландии - Германом ван Гуттом, по прозвищу «Чапка». Сейчас памятник можно увидеть в постоянной экспозиции надгробий в фондах Олесского замка.

Фельштин был богат не только на мраморную скульптуру, но и деревянную. Примером могут служить парные женские фигуры святых неизвестного мастера конца XVI нач. XVII века из местного костела. Одна из фигур изображена в полный рост в светском платье с декольте. Тонкая талия подчеркнута широким поясом. Руки спокойно опущены вниз. Широкие рукава платья свободными складками спадают вниз. Женская фигура поражает высочайшим эстетическим уровнем, несмотря на то, что фигура сохранилась не полностью - отсутствуют голова, фрагменты обеих рук, уничтожена полихромия и позолота.

Особое развитие получила скульптура в период барокко. Одним из ведущих центров по выполнению скульптуры на западных землях Украины был Львов.

В этот период строилось много костелов, часовен, храмов, которые требовали внутреннего убранства. Храм это не только архитектурное сооружение, а органический синтез декоративной скульптуры, витражей, органной музыки, то есть, весь храм с декоративным решением должен был воздействовать на эмоции и настроение человека. Поэтому заказчики искали популярных и опытных резчиков, конструкторов монументальных органов, декораторов.

Львовская скульптура - это не только та, которую делали во Львове, но и также в окрестностях Львова. Мастера часто выезжали со Львова в разные городки, чтобы выполнить тот или другой заказ.

Львовскую барочную скульптуру разделяют на три периода. Первый период длится до 1740 года и включает таких мастеров как Томас Гуттер, Яков Маркварт, Христиан Сейнер (немцы по происхождению), Юзеф (Жозеф) Леблас (француз по происхождению).

Второй период охватывает 1740-1770 годы. В это время работали ведущие скульпторы: Иоанн-Георгий Пинзель (Пильзе), Антон Осинский и Себастиан Фесингер (умер в 1769 году).

Третий период начинается с 1770 года и продолжается до конца XVIII века. Младшее поколение львовских скульпторов продолжает традиции своих учителей. К ним относятся Матвей Полейовский, Михаил Филевич, Ян Оброцький, Франциск Олендзький (Оленской).

Наплыв иностранных мастеров имел положительные стороны: местные скульпторы знакомились с европейскими достижениями в резьбе по дереве, новой технологии, формами и стилем. Например, львовская скульптура периода барокко активно восприняла формы и стиль бернинивской резьбы II пол. XVII века. Львовских скульпторов привлекала чрезвычайная динамика, патетика, молитвенный экстаз, внутренняя экспрессия произведений Лоренцо Бернини. Бурные складки драперии, одежды святых, их театрализованные позы, регалии, позолота все вызывало удивление и восхищение. (Для примера можно вспомнить одну из наиболее эмоциональных скульптурных групп Джиан-Лоренцо Бернини "Экстаз Святой Терезии", 1645 - 1652, Рим, костел Санта-Мария делла Виктория; белый мрамор).

Среди местных мастеров, которые подражали этот стиль, были Пинзель и Осинский.

Одним из ведущих мастеров барокко второго периода был Антон Осинський (ок. 1720 ок.1770, Львов), творческое наследие которого был достаточно большим. Известно, что Осинский был учеником Томаса Гуттера и знаменитого Пинзеля. Он работал в Лежайске (Республика Польша) для костела бернардинцев, во Львове для костела кармелитов и доминиканцев, в Збараже для костела бернардинцев, в Наварии в приходском костеле.

Фигуры святых Осинский выполняет в барокково-рокайльном стиле, ибо главным для него была не анатомическая достоверность фигуры, а способ, возможность зафиксировать в дереве форму, настроение, эмоциональность. Лицо всегда аскетические, с заостренными чертами, движения и жесты чопорные, позы театральные, складки драперии резкие и динамичные. Мастер пользуется полихромией и позолотой для большей эмоциональной выразительности образа.

В фондохранилище музея работы А. Осинского представлены группой духовных лиц. Фигура одного из святых S-образная, правая нога согнута в колене, складки одежды в резких извилинах. Особое внимание автор придает лицу, которое очень детализированное: впалые щеки, острый подбородок, маленькие полуоткрытые уста, выразительные глаза из-под полуприкрытых век, прямой нос с нервно-дрожащими ноздрями все создает образ рафинированной одухотворенности и религиозной экзальтации.

В таком экспрессивно-эмоциональном стиле созданы скульптуры еще двух Бернардинских святых, которые будто застыли в театральных позах.

Среди самых известных скульпторов львовского барокко-рококо был Иоанн-Георгий (Иоганн-Георг) Пинзель (1720/25-1761/62). Как свидетельствуют единичные данные, он прибыл на западные земли Украины в городе Бучач в 40-х годах XVIII века. Пинзель работал в основном на заказ известного магната и мецената старосты каневского Николая Потоцкого. Иоанн-Георгий пришел в мир львовской скульптуры уже сложившимся, профессиональным мастером, успешно владел резцом как по дереву, так и по камню (мрамор, известняк).

Послужный список творческих работ Пинзеля довольно внушителен: каменная скульптура на городской ратуше в Бучаче, оформление главных алтарей в костелах в Городенке и Годовице, декорации фасада собора св. Юра во Львове. Выполнил алтарь в костеле в Монастырыськах. Пинзель создавал на высоком профессиональном уровне как монументальную скульптуру (до 3-х метров), так и миниатюрную в виде боцетто. В Баварском Национальном музее в Мюнхене находятся пять маленьких боцетто, шестая фигурка в частной коллекции. Эти боцетто (модельетто) служили моделями для монументальной скульптуры.

Характерными чертами творчества Пинзеля является безудержная динамика, внутреннее напряжение, драматизм позы, религиозный экстаз. Каждое произведение несет определенную психологическую нагрузку. Специфика индивидуальности скульптора заключается также в бурной экзальтации и трагической одухотворенности образов.

Достоверных данных об обучении Пинзеля не существует. Мы можем лишь констатировать факт влияния на него того или иного мастера. Определенным образом это относится, как уже отмечалось ранее, к творчеству выдающегося итальянского скульптора периода барокко Лоренцо Бернини. Очевидно, что феномен Пинзеля не был явлением единичным в мире барочной скульптуры. Барокко уверенно завоевывало Европу. Примером этого может быть в первую очередь итальянское барокко XVII века с многочисленными храмами, костелами, декорированной сакральной скульптурой.

В Австрии можно выделить целый ряд костелов, украшенных скульптурой в стиле барокко. Для примера можно назвать костел св. Флориана в г. Линц (XVII-XVIII). Здесь работали мастера Джузеппе Бонни и Йозеф Ресслер. Впечатляют и барочные алтари в г. Мариазелли, которые выполнил Матиас Штайнль (1703-1704). Также его работы есть в цистерианском костеле в г. Вора (главный алтарь).

Ещеодин храмв Австриипривлекает внимание.ЭтоГуркскийсоборв провинцииКаринтия, где находится уникальныйбарочныйалтарь(1626-1638), насчитывающий72скульптуры, выполненныеМихаэлемХьонелом(Ноепеи) в испанском духе.

Чехия тоже доминировала в области барочной скульптуры. Можно лишь вспомнить знаменитый барочный центр в Кукс с церковью тринитариев (1708-1710). Известный скульптор Матиас-Бернард Браун создал здесь в 1719 году серию барочных работ. Пражский мастер Фердинанд-Максимилиан Брокофф в 1710-1714 годах выполнил незабываемые фигуры святых на Кардовом мосту.

Этот список можнопродолжать без конца.Итак, барочныйфон вокругПинзелясуществовал.Наличие такойбарокково-рокайльной атмосферыпобуждала к созданиюскульптуры.Но большоеиндивидуальное значениеПинзелязаключается в том, что он, очевидно, вобрав в себявсе самые интересныедостижения вобласти европейскойбарочнойскульптуры, переосмыслил ее, перепустивчерез свое сознание, ощущение, опыт, и в результатесоздал свой стильстильльвовскойбарокково-рокайльной резьбы.Недаром егоназывали «мастеромскульптурногоискусства».

В сборникеОлесскогозамкалишь некоторыеработы Пинзеля, основная часть егоколлекции находитсяво Львовев МузееИ.-Г.Пинзеля.Вфондохранилищеможно видетьмонументальнуюфигурусв.Иоанна, несколькофигурокпуттииангельскихголовок.

В фигуресв.Иоаннаутраченныеголова, руки, фрагментыдраперии, но образмощноговеличия, совершенства, несокрушимости духаприсутствует.Драперияхарактеризуется резкимизаломами, которые напоминаютбурный водопад. Несмотря на значительнуюмасштабностьфигуры, поражаетмаксимальнаявыверенностьво всехдеталях.Например, на левой ногесвятого естьримская сандалия, которая завязанана капризныйбантик.Каждый палецна ноге, каждаяфаланга, ноготьдобросовестно идетально проработаны, хотя на такойвысоте (до 13 м) пальцы едвавидно.Такойдобросовестный ифилигранныйподходк образу вцелом оченьмного говоритоб авторе, в частности о том, что перед нами настоящий"Мастерскульптурногоискусства", для котороговторостепенных элементовв произведении несуществует.

Вполнепонятно, что у такого мастера, какПинзель, было много учеников.Однимиз наиболее талантливыхего последователейбыл МатвейПолейовский(?-1806). Как считают исследователи, он поступилна науку кПинзелюв Бучачеи позжевыполнялцелый ряд работдля местныхкостелов: в Наварии(Львовскаяобл.) В 1762-1767годахон украсилскульптуройглавный алтарьи амвон; в самом Львове- главный алтарькафедральногособора(1766-1770). Он был, очевидно, достаточно популярным, поскольку в1770-1773годахскульпторапригласилидля оформленияколлегиальногокостела вСандомире(Польша), где онтрудился над изготовлениемвосьмиалтарейи хоров, а в1781-1786годахПолейовскийоформлялцерковьвасилиан вПочаеве.

Полейовский, вслед за своимучителем, использовалрокайльныемотивыв церковнойскульптуре.Они являетсявыразительнойи эффектной, скульпторобладаетвсем наборомтипичныххудожественных средств:динамичной формой, выразительнымконтуром, умением работать смасштабнымиформами, сохраняявремя вниманиеи даже любовьк деталям.Вего образахподчеркиваетсясветскоеначало, звучитнекотороеэстетство. В целомэтосильный и уверенный всебе мастер, который демонстрируетвсе характерные чертыльвовской школы. Дляпримера можноостановиться наскульптуреиз костелавНавары. Бог-Отец (дерево, полихромия, позолота) на земной сферев динамическомS-образном ракурсес разведенными в стороныруками, голова резкоповернутавпрофиль;бурныескладкидраперииусиливаютэмоциональное состояниеличности.Скульптордетальнопроработалчерты лицабога-Отца: высокийв морщинахлоб, выступающиевиски, запавшие глаза, полуоткрытыеуста.

В таком жеэмоционально-экспрессивном ключевыполненангел,представлен втеатральнойпозе сруками, манерносложенными на груди. Пальчики на рукахвиртуознопроработанные, мизинецкапризноизогнутойи едваотставленв сторону.

Нарядус МатвеемПолейовскимработалФранцискОлендзкий(Оленской, ок.1745-1792) известный львовский скульптори соратникИ.-Г.Пинзеля.В этот периодрококодостигло наивысшегоуровня.Скульптурахарактеризоваласьчрезвычайнойдинамикой иэкспрессией, которая доминировалав каждом образе- позыи жестысвятыхтщательно продуманыи напоминаюттеатральные сцены.

Творческий периодФ.Олендзкогоэтос 1760по 1792годы(периодизацияБ. Г.Возницкого). Работал мастер с мрамором, известняком и больше всего сдеревом, в частности, используякак материаллипу.С 1770-х годов Ф.Олендзкийработает во Львове, выполняя заказкафедрального костела(четыреалтаря, фигуры четырехевангелистов), костела св.Мартина (две из четырех фигурцентральногоалтаря), для Успенскойцерквиделаетиконостас, длякостела св.Марии Магдалины- алтарьс фигурамисвятых.

Кроме Львова, Ф.Олендзкийдекорировалкостелы вБерестечко, Лопатине, Бучаче.Ему приписывают(мнениеБ. Г.Возницкого) отдельную скульптуруиз костеладоминиканцевв Подкамене, из костелабернардинцев вДубно.

Характерными чертамискульптурФ.Олендзькогоявляются традиционные длярококо,експрессивнорешеныпозы иманерныежесты, но настроение, доминирующеев фигурах- это мягкостьи лиризм. Профессионализмрезцачувствуетсяво всем: взакрученныхкудряхангелов ифилиграннопроделанныхчертах лица.

Это всеособенно заметнов фигурахангелов сЛопатина(приходскийкостел): торсыангелов, плечи и грудная клеткарешенымонументально.Наскульптурахзаметныавторскиеметаллические скобы, соединяющиефрагментыдревесины.Свободный широкийрезецприменялскульптордляскладокдраперии. Использованиебелой краскипредоставляетфигураммаксимального сходствадо мрамора. КромебелилФ.Олендзькийдекорировалскульптурупозолотой иполихромией.Например, скорбнаяБогоматерьиз костелакармелитокво Львове, которая изображенав полный рост, декорированнаяпозолотой иполихромией.Женская фигуравыражаетгрустьи страдания, неутешительнаяболь, безграничноематеринскоегоре.Скульптордовольно сдержаннопередает чувстваМарии: скрытое страданиетеньюлегла намаленькиегубы, горькиескладкиотчаяния вуголках ртаедва заметны.

В таком жеизысканно-сдержанном стиле изображенасв.Вероника.

Скульптуруиз костеласв.Марии Магдалиныцентрального алтаря, 1770) Франциск Олендзкийисполнил вярко выраженнойэкспрессивнойманере.Фигурыпоражаютмонументальностью;доминирующийбелый цвет спозолотойусиливаетторжественностьобразов.Высокий профессионализм, свободнаяманера исполнения, техническаясвободаавторскогорезцачувствуетсяв фигурахсвятых.Например, один из них, в папскойтиаре(папаГригорийВеликий), представленв полный ростс широко разведеннымив стороны руками.Долгийхитондекорированныйзолотыморнаментальнымбордюром, поверх негонакинутплащ,скрепленный нагрудимассивнойфибулой.Особого внимания заслуживаеттрактовкалица, которое, приобобщенности образа, достаточнодетализированное: впалые щеки, опущенные глазас прикрытымивеками, маленькиегубы, дрожащиеноздривсе свидетельствует оволевой, аскетическойличности.Папская тиаранадвинутана лоб, оставляя открытыми лишьмаленькие уши.Фигурапронизана духомдинамическойэкспрессииибольшой внутреннейэмоциональной силы.

Видентичнойманеревыполненафигурасвятого вепископскоминфуле.

В 80-х годах XVIII векаОлендзкийвыполняетбольшойансамбльв костелетринитариевв г. Берестечко. К сожалению, сохранилась лишь частьскульптур изцентральногоалтаря.Особого внимания заслуживаютфигурыдвух невольниковбезпозолоты иполихромии, котораяутрачена.Отсутствие этихдекоративных элементовне уменьшаетхудожественной ценностискульптуры.Наоборот, можно детальнопроследить путьавторскогорезца, моментытехническойпрофессиональности исовершенства.Истощенныефигуры сгротескноподчеркнутойдиафрагмой ибрюшнойвпадиной, страдальческим выражением лицаговорят о том, что перед наминевольники.

Среди многочисленной сборки деревянной скульптуры выдающееся место занимает коллекция распятий, выполненных разными мастерами в разное время.

К профессиональным изображениям принадлежат Распятие XVII века из с. Бище резца Иоанна Пфистера. Распятие выполнено в характерном для мастера стиле: удлиненное тело Христа с филигранно проработанными чертами продолговатого лица, впалые щеки с выступающими скулами, заостренный нос, полуоткрытые страдальческие уста, волнистые волосы и борода. Смирение и терпение пронизывают этот образ.

Неизвестный мастер XVIII века из с. Ясеница Замковая изобразил Христа с определенным натурализмом. Этому подчинено в скульптуре все: лицо с гротескным выражением страдания и муки, руки и ноги с напряженными жилами, рельефно очерченный живот. Терновый венец с острыми колючками больно врезался в голову. Нечеловеческую боль и муки характеризуют образ («Распят» - XVIII век., с. Ясеница Замковая, неизвестный скульптор; дерево, полихромия, 101x48 см).

Особенно впечатляет Распятие XVII века с нетрадиционным решением образа Христа. Неизвестный мастер, следуя канонической схеме (кровавая рана, терновый венец на голове, следы от гвоздей на руках и ногах) в изображении распятого Христа, своеобразно трактует этот образ. Автор отказался от натуралистических подробностей, которыми переполнены скульптуры Христа XVII-XVIII веков. Главным для него было передать не физические страдания, а показать непокоренный дух, несокрушимость, веру в свою идею и готовность за нее умереть. Распятие решено в новом эстетическом аспекте: мастер лишь обозначает контурной линией рану справа; фигура удлиненная, почти аскетическая, и напоминает готическую манеру исполнения. Голова Христа поднята вверх, а не лежит на правом плече, как всегда. На лице Иисуса страдания едва заметные, так доминирует победа над физическими муками. Данное Распятие это новый эстетический подход к решению одной из самых трагических страниц из истории жизни Иисуса.

Среди сборника является Распятие Франциска Олендзкого, выполненное в барочной манере. S-образная фигура Христа с высоко поднятой грудной клеткой, голова в терновом венце лежит на правом плече. Черты лица, как всегда в Олендзкого, детально проработанные: лоб в морщинах, приподнятые брови, выступающие виски, характерный аккуратный нос, маленькие губы. Это распятие дает возможность говорить о профессиональном решение автором анатомической скульптуры фигуры: проработанные мускулы на ногах и руках Христа, использованные натуралистические спецэффекты в показе глубокой кровавой раны справа. Золоченая набедренная повязка не закрывает тело Христа ее основная драперия вынесена справа и слева от корпуса, где она в резких извилинах выполняет и декоративную функцию. Данное Распятие - типичный пример официального решения образа в барочном звучании, то есть это не только констатация факта распятия Христа на кресте, но и показ барокково-рокайльних свойств стилистики мастера.

Народные мастера также обращались к созданию распятий. Они придерживались официальной иконографической схемы, но решали образ по-своему, наделяя его определенными чертами, своим эстетическим пониманием происходящего; использовали индивидуальную пластику, выразительные средства и свою философию. Народными мастерами были крестьяне, которые просто, без хитростей подходили к изображению святых, а в распятии старались подчеркнуть мученический аспект.

Наше внимание привлекает распятие XVIII века из с. Лесопилок Львовской области (дерево, полихромия, позолота, 184x126 см). Любопытство и удивление вызывает тип лица Христа: широкие скулы, узкие щели глаз, заостренный подбородок. Короткие руки и ноги указывают на низкорослого человека. Все эти признаки вызывают аналогию с монголоидным типом. Почему именно так трактовал Христа неизвестный автор? Ответ знал только он сам. Хотя в истории скульптуры это не единичный факт. Например, в России, в Иркутском художественном музее тоже есть Распятие с монголоидным типом лица («Распятие» XVIII век, неизвестный народный скульптор; дерево, левкас, масло, 115x29x20 см). Ученые России не связывают это Распятие с тем, что оно могло быть выполнено бурятом или якутом. Мы также не имеем оснований утверждать, что автором Распятия с Тартакова мог быть резчик восточного происхождения.

В XIX веке скульпторы по-другому подходят к решению образа Христа. Господствующим становится стиль классицизма, диктует свои требования архитекторам, скульпторам, живописцам.

Например, холодным академизмом веет от монументальной скульптуры Христа, фигура которого пропорционально выверенная ("Распятие" XIX века, дерево, полихромия, позолота). Всевозможные динамично-экспрессионные моменты отсутствуют. Стройная фигура Иисуса прикрыта широкой драперией, складки которой спокойно приходят вниз. Волосы аккуратно разделено на прямой пробор, лицо чрезвычайно сдержанное. Живот едва намечен в отличие от барокко, которое всегда очень эмоционально акцентировало внимание на этой детали. В Распятии доминирует смирение и повиновение.

 

Доминирующая роль ангела подчеркнута не только тем, что он выше Товия. Белый хитон ангела в сочетании с ярко-желтой драпировкой тоже выделяют его. Золотистые волосы аристократического юноши-ангела вносят дополнительный живописный акцент в лирический образ. Широкий размах могучих крыльев как бы символизирует внутреннюю силу, которой он обладает. Образ ангела поражает лирически романтическим настроением, чрезвычайной элегантностью и высоким духовным звучанием.

Творчество Симона Чеховича - яркий пример барочной живописи с характерной динамикой, импульсивной экспрессией, чувственностью, лиризмом и изысканной цветовой гаммой.