Две последние залы экспозиции музея представляют произведения живописи, скульптуры и прикладного искусства XVIII века - работы народных и профессиональных мастеров.

Самым распространенным жанром светской живописи в XVIII веке был портрет: надгробный, эпитафиальный, фундаторский. Во Львове обычай изготовлять изображение умершего возник еще в начале XVII века и существовал на протяжении почти двух столетий. Нагробний портрет стал проявлением ренессансного гуманистического мировоззрения с его стремлением вырвать из небытия человеческий образ и сохранить в нем жизненную энергию человека.

Время от смерти шляхтича к его захоронению использовали для подготовки к траурной церемонии. Составляли панегирические тексты о покойнике, заказывали у архитекторов проекты внутренней декорации костелов, рисовали хоругви, писали портрет умершего. Главным в этой церемонии был катафалк, на котором стоял гроб с умершим. Портрет прибивали к торцевой стенки гроба, где была голова умершего, а эпитафиальную таблицу у его ног. Образ умершего на портрете при ярких свечах выглядел живым и будто принимал участие в церемонии.

 После траурного обряда портрет помещали или в часовне, или в нефе костела. Таким образом, в костелах были созданы целые галереи надгробных портретов на стенах.

В зале XVIII века есть четыре надгробных портрета, среди которых особенно выделяется Анна-Анастасия Красовская (? - 1714), жена Николая Красовского (? - 1698), члена львовской Ставропигии. После смерти мужа Анна в 1708 году вступила в монастырь св. Екатерины в Киеве, под конец жизни стала игуменьей этого монастыря.

Портрет, выполненный в 1714 году, приписывается львовском художнику Александру Ляницкому. Красовская в черном одеянии с реалистично выписанными чертами лица: маленькие глаза прикрыты тяжелыми веками, широкий нос, плотно сжатые губы. Художник не скрывает возраст женщины и рисует ее без идеализации. Черно-коричневые тона краски делают изображение еще более сдержанным и даже суровым.

Совсем в другом психологическом ключе выполнен надгробный портрет женщины с рядом жемчуга. Неизвестный львовский художник I половины XVIII века изобразил, очевидно, Екатерину-Людовику из рода Сапега, портрет которой также можно увидеть в костеле Вознесения Богоматери в Цешкове (Республика Польша).

Женский образ полон жизнелюбия: румянец на лице, двойной подбородок, открытый лоб, обрамленный черными волосами, темные глаза и выразительные губы. Декольтированное платье, на шее ожерелье из жемчуга, в ушах дорогие серьги, в волосах драгоценный Эгрет - все указывает о любви к жизни и всего земного. Только обрамление портрета свидетельствует о его эпитафиальном назначение. Строгим, трагическим настроением пронизан эпитафиальный портрет Марии Афендик (1700 год), которая умерла, как видно из надписи, в 50-летнем возрасте. В живописи доминируют темные, черно-коричневые краски. Женщина изображена в полный рост на фоне грозового неба, что еще больше углубляет пессимистическое эмоциональное звучание.

Одним из самых ярких произведений в этом зале - большой вотивный портрет национального героя Венгрии Ференца Ракоци II и его матери Илоны Зриньи. Портрет был написан украинским художником Василем Петрановичем в 1718-1726 годах.

Восстание под предводительством Франца Ракоци потерпело поражение, и потому полководцу пришлось скрываться в Якуба Собеского, сына польского короля Яна III, в Жовкве и в Сенявских в Варшаве. Жена Франца Ракоци Шарлотта Амалия с двумя сыновьями проживала в Яворове в имении Собеских.

Ференц Ракоци II (1676-1735) был руководителем национально-освободительного движения в Венгерском государстве в начале XVIII века, которое направлено было против власти австрийской династии Габсбургов (Венгрия в XVII веке была под властью Австрии во владении Габсбургов). В 1703 году Ракоци возглавил восстание куруцев; в 1704 году был избран князем Трансильвании; в 1707 году был главой независимого Венгерского государства.

Однако нерешительность правительства Ракоци в решении вопроса о раскрепощении крестьян привела к уходу крестьян от борьбы, что предопределило поражение восстания, в результате чего Ракоци находился в эмиграции в Польше, Франции и Турции.

Ракоци показаны на коленях в национальной одежде. Особое недоумение вызывает богатый костюм Илоны Зриньи: роскошный пояс из нескольких рядов жемчуга, горловина платья также украшена жемчугом, драгоценное ожерелье на шее, а на груди массивное украшение - брошь.

В правой руке четки, руки разведены в стороны в знак покорности и смирения.

В верхней части нарисована Богоматерь с Христом. В. Петранович позаимствовал эту композицию у нидерландского художника XVI века Баренда ван Орли (Barend van Orley, 1488-1541/2), произведение которого сейчас находится в брюссельской коллекции.

Портрет Ференца Ракоци выполнен в традициях вотивного изображения, но одновременно он и парадный, о чем свидетельствуют дорогие костюмы с украшениями, возвышенно-торжественный колорит ярких звонких красок.

В зале XVIII века экспонируются также произведения народных мастеров, в том числе прекрасные иконы, скульптура и декоративно-орнаментальная резьба. В этих произведениях мы видим продолжение давних традиций, которые хранились вопреки бурным изменениям в художественной жизни государства.

Ярким колоритом и многосюжетной композицией выделяется икона первой половины XVIII века "Рождество Христа" из с. Новоселки Гостиные неизвестного художника Риботицкой школы (с. Риботичи ныне на территории Польши). Икона имеет повествовательный характер, кроме того, на одной плоскости объединены несколько эпизодов, связанных с рождением Христа. События разворачиваются в такой последовательности: архангел будит волхвов, которые по знаку звезды спешат в Вифлеем; сцена рождения Христа; поклонение волхвов; оплакивание младенцев; Елизавета с малым Иоанном прячется "в гору" (в пещеру). Кроме того, каждая сцена подается в сопровождении текста, который, очевидно, исполняет роль своеобразного комментария.

Такой принцип построения композиции не концентрирует внимание на одном моменте, а объединяет ряд сюжетов общей идеей. Композиция полна движения, события меняют друг друга - от радостных картин рождения до драматических сцен преследования.

Подобные за выполнением иконы можно видеть в Национальном музее во Львове. В совершенно иной тональности написана икона из села Космач "Распятие" неизвестного гуцульского художника XVIII века. Минорное звучание не только в трагической композиции иконы, но и в строго-монохромной гамме. Маляр пользуется только коричнево-черной гаммой, но, несмотря на это, достигает высокого психологического напряжения, которое ощущается в деформированной фигуре Христа, в скорбных лицах возле него. Даже широкая рама, которая обрамляет икону, имеет черный фон с приглушенным темно-серым орнаментом.

Наряду с иконой находится скульптура предстоящей Богоматери из с. Ганивци. Утрачена нижняя часть древесины, стерлись краски. Смирение и покорность судьбе ощущаются в наклоне головы Богоматери и жесте ее рук. Наивность, но одновременно внутренняя чистота, глубина чувств характеризуют образ Богоматери.

Черты народной иконы переносились на изображение народных героев, самым популярным из которых в XVIII веке был казак Мамай. В этом легендарном образе воплощены бесстрашный героизм, юмор, равнодушие к жизненным трудностям и бессмертный оптимизм.

Рисовали казака, который играет на бандуре или отдыхает в степи, рядом с верным товарищем - конем. Под картинами часто были подписи, близкие к монологу запорожца, например: "Казак - душа правдивая - рубашки нет, когда не пьет, так вши бьет, таки не гуляет!" Подобные картины были упоминанием о прошлом. Рисовали их вплоть до начала XX века, как на Левобережье, так и на Правобережье.