В третьей зале размещены произведения иконописи XV - XVI века, портретная живопись конца XVI - начала XVI века, и скульптура XVI века.

В период Киевской Руси наиболее распространенным видом искусства была иконописная живопись, в основе которой хранились византийские традиции. Создание иконы - процесс длительный и сложный. Известно, что над одной иконой часто работала группа мастеров: знаменателей, ликописцев. левкащиков. Икона - слово греческого происхождения, что значит образ, изображение определенного религиозного содержания. Писали иконы в основном на липовых досках темперой. 

Техника древней иконописи является своеобразной: мастера использовали очень сухое дерево, которое было выдержано несколько лет. Маленькие по размеру иконы писали на одной сплошной доске, большие - на трех, четырех, скрепленных между собой с тыльной стороны шпонками - узкими деревянными полосами, что свободно заходили в пазы.

Краски растирали на яичном желтке, поэтому техника получила название «яичной темперы». Палитра древнерусских художников была разнообразной: от красной киновари, желтой охры, синего ляпис-лазурита до насыщенного белого, зеленого и т.д. Краски использовали в чистом виде и смешанном. Завершенную живопись покрывали олифой, поэтому она могла «прожить» 300-400 лет без существенных изменений. Галицко-волынская иконопись XV - XVI века, характеризовалась четким каллиграфическим рисунком, ярким насыщенным колоритом, спокойной уравновешенностью образов святых, демократическим духом. Самыми популярными были образы Богоматери, Христа, Спаса Нерукотворного, св . Параскевы Пятницы, Иоанна Крестителя, сцены «Страшного суда» и т.д.

Внимание зрителя привлекает икона XV века «Богоматерь Елеуса», которая была найдена в церкви с. Доросини на Волыни. Монументальная величавость, торжественность, сдержанность настроения характеризуют данное изображение. Богородица нежно поддерживает маленького Христа двумя руками. Скорбь и печаль, «смирение» читаются на ее лице. Иисус ласково обнимает Марию за шею, прижавшись доверчиво к материнской щеке. Икону пронизывают несколько психологических тем, связанных между собой: доверчивость младенца, скорбь Марии, который знает о предстоящей смерти сына, мужество, с которым Мария несет эту скорбь в себе.

Неизвестный волынский мастер показал себя не только хорошим знатоком рисунка (четко очерченная фигура Богородицы, ребенка; особый акцент сделан на руке Марии, Христа и его маленькие пяточке), но и прекрасным колористом. Темно-вишневый мафорий Марии созвучен с золотисто-желтым гиматием и серо-пепельным хитоном маленького Христа. Фигуры четко выступают на посеребренном рельефном фоне. Поясные миниатюры архангелов Михаила и Гавриила в верхней части иконы подчеркивают доминирующее положение Богородицы.

К XV веку, относится и изображение «Спаса Нерукотворного» (дерево, темпера, 82х52) из с. Ковиничи Самборского района Львовской области.

Центральным образом композиции является лик Спасителя с золоченым нимбом на фоне тепле белого убруса (полотенца), который поддерживают с обеих сторон архангелы Гавриил и Михаил. Сюжетом для написания послужила легенда о царе из Эдессы (Сирия) Абгара V, правившего в 13-50-х годах н.э. Абгар V заболел и попросил Христа прийти и вылечить его. Христос не смог прибыть лично, поэтому отослал свое изображение на убрусе, возникшее когда он утерся этим убрусом.

Старые источники информируют, что образ с изображением Христа был перенесен с большими почестями из Эдессы в Константинополь в 944 году. Постепенно он стал одним из самых популярных изображений, которое часто копировали.

На иконе сохранилась полностью фигура только одного из архангелов - Михаила - в ярком зеленом плаще. Живопись привлекает внимание зрителя торжественно-парадным настроением, возникающее за счет общего золоченого фона и золотого нимба Христа.

Шедевром иконописной живописи XVI века считается «Богоматерь Одигитрия с пророками», принадлежащая кисти художника Григория Босиковича (дерево, темпера, 106х79) и происходит из церкви Параскевы в Буске Львовской области.

Об авторе Григории Босиковиче сведения очень скупы. Из творческой биографии известно, что Г. Босикович был автором большого образа «Св. Николай »(1586 год) с Милецкого монастыря в окрестностях Ковеля на Волыни (икона не сохранилась).

Богоматерь и Христос в золотых орнаментальных нимбах изображены в окружении архангелов и пророков. На Марии тёмно-вишнёвый мафорий, Христос в белом хитоне с декоративной вышивкой у горловины. Над головами Богоматери и Христа - поясные изображения архангелов Гавриила и Михаила, живопись которых характеризуется миниатюрным стилем, лики них написаны, будто лаковыми красками, а крылья с нежными асистамы, кажется «трепещут» от движения.

Ряд пророков справа и слева характеризуется рафинированной иконописной живописью. Каждый из пророков может рассматриваться как абсолютно самостоятельный законченный образ иконы.

Интересно, что при реставрации иконы сняли пять живописных наслоений (последний ряд датировался началом XIX века) прежде чем дошли до изображения XVI века. Этапы последовательного снятия наслоений зафиксированы в верхней части иконы.

Привлекает внимание икона XVI века «Георгий Победоносец» (дерево, темпера, серебрение, 86х65) неизвестного львовского художника, в которой иллюстрируется легенда, что была заимствована из житийной литературы греческого Востока. В ней рассказывается о воине Георгии, который победил страшного змея, требующего человеческих жертв.

В искусстве Киевской Руси образ Георгия появляется где-то в X веке и становится очень распространенным в течение длительного времени. Известно, что к X веку образ Георгия трактовали как мученика, с X - XIII века, образ мученика вытесняется образом воина, который считался заместителем древнерусского воинства, поэтому культ его получил особое распространения в период борьбы с монголами. Атрибутами Георгия становятся копье, меч, щит и панцирь.

Очевидно, уже с XIII века, появляется Георгий-Победоносец, таким образом, изображение «Чуда Георгия о змее» постепенно стало любимым сюжетом в искусстве XIV - XVI веков.

Происходят метаморфозы и в колористической гамме: вместо темных зловещих цветов и определенного аскетизма, появляются радостные звонкие краски, которые вносят праздничное настроение в образ святого. Так, например, Георгий-Юрий сидит на сером коне, в пышной одежде: на нем короткая туника, поверх которой декоративный панцирь и яркий багряный плащ; в руках тонкое копье, которым победитель проколол змея.

На переднем плане изображена и молодая царевна. Она стоит у городских ворот, ласково приглашая победителя.

Икона поражает чрезвычайным декоративизмом и филигранностью, почти ювелирной работой, как над образами, так и над отдельными деталями (например, четко обведены контуры грациозного серебристого коня и крылатого укрощенного змея; каллиграфически выписаны корона на голове царя и корона в руках ангелов, графически изображен ключ, который держит царь и т.д.).

Культ св. Георгия был очень популярным в течение XIV - XVIII веков, что и привело к появлению большого количества икон, изображающих Георгия как торжественного всадника, легендарного рыцаря, который олицетворял красоту, мужество и благородство.

Наряду с высокопрофессиональной работой «Юрий-Победоносец» находится икона народного мастера XVI века «Страшный суд» (дерево, темпера, 205х176) из с. Малая Горожанка, что на Львовщине. Страшные суды были чрезвычайно популярны на территории Западной Украины. Икона представляет собой сложную многофигурная композицию, объединенную различными эпизодами. В основе сюжета лежит пророчество о конце света, суд над живыми и мертвыми, в результате чего каждый получит по заслугам. Неизвестный художник отчетливо представляет сцены с изображениями грешников, находящихся в аду, среди них находятся вор, ростовщик, волшебница, женщина, отреклась от своих детей и даже шинкарка в яркой одежде и чепце на голове.

К неправедным народный художник относит также турок, татар, поляков, арабов - все они изображены в своих национальных костюмах. Праведные находятся в раю, куда их торжественно приводят апостол Петр архангел Михаил. Райские врата широко открыты для их приема.

Верхнюю часть иконы занимают многочисленные ангелы и апостолы с Богом-Отцом и Богом-Сыном в центре. Икона «Страшный суд» привлекает внимание зрителя декоративизмом, разнообразием сцен и образов, богатой цветовой палитрой.

В данной зале привлекает внимание масштабное полотно конца XVII века под названием «Афонская гора». Это произведение написал львовский художник Иван Малиновский (об этом утверждал искусствовед П. М. Жолтовский). Известно, что И. Малиновский создал еще одно парное произведение - «Иерусалим» (сейчас находится в Золочевском замке) с авторской подписью и датой (1696 год).

После длительной реставрации, которую проводили одесские специалисты Мария Кулиба, Романия Тимовская и Юрий Гук, «Афонская гора» заняла почетное место в экспозиции музея.

Святая гора Афон находится в северо-восточной Греции на высоте 2033,2 м над уровнем моря. На Афоне расположено 20 монастырей. В 872 году, возник первый монастырь - Колобу. Доминирует Лавра св. Афанасия, которая была основана в X веке Афанасием Афонским. Административным центром Афона является город Кариес. Афон находится под юрисдикцией патриарха Константинополя и является частью Греции. Произведение написано художником в 1696 году и не отличается высоким живописным уровнем. Доминирует темная, почти черная палитра со сдержанной цветовой гаммой. Автор тщательно нарисовал все 20 монастырей, четко подписав их. Главное название, проходящее вдоль полотна - «MONTE SANTO» (Святая Гора). В верхней части можно прочитать надпись «GORA ATНOSKA». Кроме того, художник выделил город Салоники (Saloniki), а слева внизу подчеркнул Салоницький залив (Golfo di Salonochi). Выше дело виднеется город Константинополь, на что указывает подпись. Сверху картина имеет овальное завершения. Кроме иконописи в зале находится интересный надгробный памятник Анны Сенявской (неизвестный скульптор, около 1574; алебастр), происходящий из родовой усыпальницы Сенявских, расположенной в г. Бережаны Тернопольской области. Анна Сенявская с Мацейовських была третьей женой Иеронима Сенявского, кастеляна каменецкого, старосты галицкого и коломыйского, воеводы русского. Вышла замуж 2 марта 1573 года за Сенявского. Умерла во время родов 18 июня 1574 года в Бережанах, а ее сын Юрий - 23 июня того же года.

Скульптурное изображение Анны Сенявской является фрагментом монументального сооружения с антаблементом и фронтонами. Около Анны было рельефное изображение младенца-сына. Женщина изображена в состоянии спокойного сна, левой рукой она поддерживает голову, а в правой - закрытая книга. Покой и сон окутали ее фигуру, ни одна деталь не говорит о смерти. Нежный овал лица подчеркивает покрывало на голове. Хочется верить, что женщина просто заснула, устав читать книжку. Именно такая трактовка смерти было присущая в ренессансном стиле.

Мода на такие надгробные памятники пришла из Италии и стала очень распространенной на территории Речи Посполитой на протяжении XVI - XVII веков. Сооружались 2-3 ярусные архитектурные композиции из белого, вишневого, серого мрамора, а также из известняка. Для выполнения этих сложных задач приглашали именитых иностранных мастеров (И. Пфистер, Д.-М. Падовани, Е. Канавезе, Б. Берреччи и др.) и местных скульпторов (Я. Михалович, Я. Трвалий и т. д.).

Кто был автором надгробия Анны Сенявской - неизвестно; можно лишь предположить, что памятник выполнен под влиянием работ Падовани и Канавезе - итальянских мастеров, которые совместно работали, выполняя многочисленные заказы королевского двора и богатой шляхты. Известно, например, что Иероним Канавезе (1525 - 1582) происходил из Милана и прибыл в Польшу в 1550 году. Его стиль близок к манере исполнения Падовани, и это свидетельствует, что Канавезе не только работал в мастерской Падовани, но и, очевидно, подменял его, когда тот выезжал за пределы Кракова. В музейном собрании есть постоянно действующая выставка надгробных памятников XVI - XVII веков, которая размещена на фондовых помещениях, подробнее об этих произведениях сказано в разделе «Надгробия».

В данной зале есть еще один памятник ренессансной эпохи - бюст польской королевы Барбары Радзивилл (1520-1551), которая была дочерью Юрия (Ежи) Радзивилла, кастеляна виленского, гетмана великого литовского и Барбары Колы (Koła), каштелянкы Сандомирской. Их семья имела герб «Тромбы» ("Trąby"). История Барбары прекрасна и трагична: юный наследник королевского трона Речи Посполитой Зигмундт Август из рода Ягеллонов (1520-1572), сын Сигизмунда I и властолюбивой итальянки Боны Сфорца, влюбился в молодую вдову, литовку Радвилайте. Ум, красота, изящные манеры, эрудированность, (Барбара прекрасно владела польским и итальянским языками), произвели на Зигмунта II большое впечатление. Об открытом венчание не могло быть и речи, ведь Радвилайте была литовской подданной Зигмунта Августа. К тому же известно, что по традиции наследники короны женились только с принцессами европейских дворов. В результате в 1574 году состоялся тайный брак Зигмунта и Барбары, после которого наследник отправил любимую в ее родовой замок Дубинки у Вильно (Вильнюс), а сам поехал в Краков.

Зигмунт I, Бона Сфорца, сейм - все были категорически против данного брака. И только после смерти отца Зигмунта I (1548), став полновластным королем Речи Посполитой, несмотря на дальнейшие протесты матери, Зигмунт II вызвал Барбару в Краков, где 7 декабря 1550 состоялась ее коронация. Но счастье и гармония длились недолго - после болезни (как пишут исследователи, это был рак) Барбара умирает в Кракове в королевском замке Вавель 8 мая 1551. Ей был всего 31 год. Горе короля было удручающим, с большими почестями тело Барбары было перевезено из Кракова в Вильно (это было ее пожелания), где и похоронено в кафедральном соборе.

Мраморный бюст Барбары является единственным ее скульптурным изображением XVI века. Бюст выполнен в ренессансных традициях: погрудное изображение находится на подставке, где четко виден герб Радзивиллов "Trąby". Молодая королева представлена в торжественном костюме с горностаевой мантии, двойная нить любимого жемчуга украшает шею, волосы согласно ренессансной моде спрятаны под ажурной сеточкой; голову венчает корона Ягеллонов; в ушах - ценные серьги-подвески.

Неизвестный скульптор детально и профессионально проделывает хрупкие черты лица Барбары, подчеркивая выразительные глаза с четкими веками, аккуратный нос с дрожащими ноздрями, маленькие уста, нежный овал продолговатого лица. Чувствуется, что автор пытался создать правдивый женский образ, который бы олицетворял быстротечность жизни, любовь, счастье и одновременно трагедию человеческого бытия. Автор мраморного изображения Барбары Радзивилл неизвестен. Историки искусства предполагают, что эта работа принадлежит резцу итальянского скульптора Джованни-Марии Моска (Падовани), который прибыл из Падуи и работал при королевском дворе Ягеллонов. Падовани приехал в Польшу в 1530 году и находился здесь до смерти (1574), обслуживая Зигмунта I, Бону Сфорца, Загмунта II Августа и его сестру Изабеллу. Это был известный скульптор, который привнес в искусство идеи гуманизма. Главной чертой творчества Падовани было именно утверждение человеческой личности, ее красоты и достоинства. В 1546 - 1552 годах Падовани работал в Вильно над памятником Эльжбеты, первой жены Зигмунта Августа, по его заказу. Так что ничего удивительного в этом не было, что после смерти второй жены Барбары король вновь обратился к известному скульптору с просьбой увековечить образ любимой в камне. Есть исторические сведения о том, что Падовани приступил к работе над бюстом Барбары в 1553 году. В это время скульптор же находился в Вильно, работая над бюстом Эльжбеты.

Как указывают историки, памятники Эльжбеты и Барбары погибли во время пожаров и многочисленных войн, но в результате современных исследований было установлено, что мрамор, из которого выполнен памятник, относится к XVI веку.

Портретное изображение Барбары выполнено скульптором согласно европейским канонам: детально проработанные черты лица, складки одежды, украшения. С таким же вниманием мастер относится и к декоративной стороне портрета, например, ажурную итальянскую сеточку, прикрывающую волосы королевы, можно смело назвать шедевром резчицкого искусства, настолько профессионально и одновременно филигранно выполнено это женское украшение. То же самое касается и короны; парадные серьги-подвески поражают ювелирным мастерством.

Скульпторы эпохи Возрождения заботились о целостности образа, поэтому они старались в синтезе передавать внутреннее состояние модели с ее внешним видом, который бы подчеркивал одновременно высокое социальное положение.

Как большинство ренессансных памятников, бюст находится на квадратной подставке, передняя сторона которого декорирована гербом Радзивиллов "Trąby" и выполнена в технике низкого рельефа. Краткая, но ярко-трагическая жизнь Барбары Радвилайте-Радзивилл еще долго будет привлекать и волновать историков искусства.

В этом же зале выставлен и сборник львовского портрета конца XVI века, произведения демонстрируют богатство и разнообразие львовского портрета, дают возможность проследить, как влияла на него западноевропейская живопись, как в творчестве местных художников отражались народные традиции.

Сборник Олесского замка имеет самую полную коллекцию львовского портрета XVI - XVIII веков среди музеев Украины. Подробнее о развитии старого украинского портрета можно прочитать в разделе «Украинский портрет XVI - XVIII веков».

В портрете XVI века еще чувствуются черты плоскостной трактовки форм, застылость позы, повышенная декоративность, но все же происходят изменения в сторону психологизации образа. Ярким свидетельством такого подхода к модели является погрудное изображение Стефана Батория (1533-1586), польского короля, возможно, выполненное в 1576 году Войцехом Стефановским, львовским художником.

Батори изображен на темном глухом фоне; главное в портрете - это определение человеческой сущности - раскрытие действенного характера, ума, несгибаемой воли, сдержанности и чувство собственного достоинства. Несмотря на ярко-красный цвет делии с черным меховым воротником и тщательно вписаны золотые пуговицы, декоративное решение портрета спокойное. Определенное настроение в портрет вносит дань ренессансной моде.

Во второй половине и конце XVI века существовали репрезентативные портреты, которые изображали людей как до пояса, так и в полный рост. Ярким примером профессиональной живописи того времени можно считать официальное изображение Яна Замойского (1542 - 1605), канцлера великого коронного, основателя г. Замость (Zamość) в Польше и Академии Замойской.

Портрет выполнен по традиционной композиционной схеме: фигура возвращена в три четверти слева, одна рука лежит на эфесе сабли, второй сжимает канцлерскую печать. В портрете ощутимое стремление неизвестного художника конца XVI века выйти за пределы площадной манеры живописи, например, на малиновой делии Яна Замойского мастер тщательно выписывает мягкие складки на плечах и рукавах, подчеркивает пушистый мех воротника и красочный восточный орнамент жупана.

Совсем в другом композиционном ключе написан портрет Иоанна Гербурта (1524 - 1577), кастеляна саноцкого, старосты перемышлянского, дворянина короля Сигизмунда Августа. Он был известным историком и юристом, автором свода законов Польши. Это - донаторське изображения. Известно, что львовский портрет ведет начало еще с эпитафийных донаторських изображений; фигуры донаторов, их лица, одежду, украшения всегда выписывали с чрезвычайной тщательностью.

Людей, изображенных на портретах, всегда рисовали на коленях, руки сложены в молитвенном жесте. Таким и изображен Иоанн Гербурт с Фельдштейна (Скеливка) Самборского района Львовской области.

Наряду со средневековой традицией, которая ощущается в технике исполнения (дерево, темпера), в плоскостной стилевой манере живописи, в смирении позы и молитвенном жесте рук, в данном портрете доминирующим является интерес художника к личности, к ее социальной значимости. Это заметно трактовка лица И. Гербурта, его костюма с белым воротником и манжетами и светским головным убором.